Sección femenina

Durante una gran parte del siglo xx, los historiadores se encargaron de alimentar el mito masculino del arte colombiano. La tradición artística local ha registrado pocos nombres de mujeres, un hecho contradictorio si tenemos en cuenta que, durante la primera mitad del siglo, la mayoría de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá eran de género femenino. Para la historia más convencional, ellas no son creadoras dignas de significación o artistas en un sentido pleno. Cuando mucho, son recordadas como pintoras de floreros, decoradoras o artesanas, o “artistas menores” dedicadas a la cerámica, el tejido y el dibujo, oficios subvalorados por la tradición hegemónica del arte moderno, esa que sitúa al pintor de caballete, mujeriego y de buhardilla, como medida de todas las cosas. Esta ficción llevó a que el brillo, la posteridad y la visibilidad recayeran como designio divino sobre los hombres, quienes se llevaron los más sonoros aplausos de la crítica modernista. Por un buen tiempo, las artistas serían relegadas por la historia del arte y los museos a un papel secundario. La Colección de Arte del Banco de la República compró su primer Feliza Bursztyn en 1989, seis años después de la muerte de la artista, creadora durante más de dos décadas. Por la misma época, el banco adquirió sus primeras obras de Débora Arango y Ana Mercedes Hoyos, y, en un insólito delirio premonitorio, compró algunos trabajos de Lucy Tejada, Judith Márquez y Olga de Amaral entre 1958 y 1973. Así mismo, gracias al impulso de Marta Traba, el mambo incorporó algunas obras de mujeres antes que otros museos colombianos, aunque el Museo Nacional se mantendría rezagado en este propósito hasta bien entrado el nuevo siglo. Ya con obras en museos, entre 2008 y 2009 surgirían las primeras investigaciones significativas sobre Lucy Tejada, Cecilia Porras, Beatriz Daza, Feliza Bursztyn y Judith Márquez. Sin embargo, muchas artistas de la primera mitad del siglo xx aún continúan en un infranqueable limbo histórico, alimentado por la invisibilidad de sus obras y por el olvido de historiadores, instituciones y coleccionistas. Tal es el caso de Josefina Albarracín, Jesusita Vallejo, Blanca Sinisterra, Gisella Ballesteros, Alicia Tafur, Carolina Cárdenas y, muy especialmente, Hena Rodríguez, la única artista que firmó, de la mano de un influyente grupo de intelectuales, la Monografía del Bachué (1930), un manifiesto que prestaría su nombre a toda una generación de artistas de la década de 1930. Rastrear la producción y significación de Hena siempre será un trabajo difícil pues no existen, reunidas, más de cinco en museos públicos. Además, aún no se han escrito monografías sobre su trabajo y se desconoce el paradero del grueso de su producción. A pesar de esto, varios elementos han alimentado su leyenda: historiadores y novelistas han puesto sobre el tapete su orientación homosexual, un hecho públicamente reconocido por la artista. En fotografías de los años cuarenta y cincuenta, Hena aparece con sastre masculino y cabello corto, a la par de sus colegas hombres, un gesto propio de una personalidad arrolladora, más aún en la conservadora sociedad santafereña del momento. Su carácter liberal, su decisión de no tener hijos, su profunda amistad con Carolina Cárdenas, así como con el político liberal Jorge Eliécer Gaitán y con los hombres duros de la generación Bachué, son circunstancias que le han dado cierto reconocimiento. Sin embargo, desde un punto de vista estético y pedagógico, Hena ha tenido oposición. En una entrevista reciente, la historiadora y artista Beatriz González la describe como mala profesora, mujer anticuada y poco efectiva en la dirección de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes, aunque una valoración estética y pedagógica más contundente solo podrá hacerse a partir de un análisis más extenso de su producción. Más allá de sus valores formales, su leyenda y homosexualidad, valdría la pena preguntarnos ¿quién fue Hena Rodríguez? ¿Existe en su obra la voluntad de construir una nueva imagen de la mujer? ¿Su orientación sexual tuvo repercusiones en el plano temático o fue utilizada por ella misma como plataforma de enunciación política? ¿Qué grietas y qué caminos abrió dentro la puritana sociedad santafereña? Hena Rodríguez (1915-1997) estudió pintura y escultura con la plana mayor del academicismo en Colombia, esos profesores que cumplían con cada encargo público y que seguían, a pie juntillas, los dictámenes de la representación verista. Entre 1930 y 1935, Hena se formó en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, en donde tuvo como maestros al español Ramón Barba, excepcional dentro de su generación, y a los colombianos Francisco Antonio Cano, Coriolano Leudo y Eugenio Peña. La artista vivió y perfeccionó sus estudios en España y Francia, y regresó al país para ser docente de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia. En 1955, fundó y dirigió el primer taller de arte de la Universidad de los Andes, conocido con el sugestivo nombre de “Sección Femenina”, para luego caer en un largo olvido que perduraría hasta más allá de su muerte, ocurrida en Bogotá en 1997. Las obras conocidas de Hena dejan entrever un acercamiento sensual al cuerpo femenino, la prevalencia de temas populares y una abundante representación de mujeres, especialmente campesinas y negras, las que por primera vez serían empoderadas en sus oficios tradicionales a través de la imagen escultórica. A diferencia de otros artistas, como el antioqueño Marco Tobón Mejía, quien representó el cuerpo femenino en mármol y bronce a partir de la idealización y fabulación propia del art nouveau, Hena Rodríguez y Josefina Albarracín (otra escultora contemporánea, casada con el artista Ramón Barba) se alejaron de los dictámenes del art nouveau y del academicismo precedente. Con ellas dos, la representación de la mujer dejó de ser un privilegio de los artistas hombres, quienes solían proyectar en sus imágenes los valores deseables de la feminidad, tales como la maternidad, la espiritualidad y la pureza, a partir de figuras relamidas, idealizadas, mitificadas o romantizadas. Rodríguez y Albarracín abandonaron el bronce y el mármol, propios de la “alta escultura”, para migrar hacia materiales nobles y locales, propios de la tradición artesanal, como las maderas nativas de los bosques colombianos. Hena esculpe sin la idealización propia del academicismo de sus maestros. En Cabeza de negra (¿1932? ¿1945?), una talla en madera propiedad del Museo Nacional, la artista abandona las dulces y suaves ondulaciones propias de la tradición académica y construye, no sin despreciar la influencia de su maestro Ramón Barba, el rostro angulado de una mujer negra, fuerte y altiva, una matrona potente que mira de frente, orgullosa de su nariz achatada, que no esconde sus ojos cansados por el trabajo o sus sensuales labios carnosos y pronunciados. Una mujer tan fuerte como las vetas verticales de la madera que nutren su rostro, una mujer que difiere de las suaves pinturas de campesinas vendiendo frutas, coloridas y pintorescas, elaboradas por artistas contemporáneos como Coriolano Leudo y Miguel Díaz V. Según Álvaro Medina, desde un punto de vista estilístico, desde las primeras esculturas en madera maciza, Hena desprecia el detalle o el accidente, lo que será una constante en su producción. A partir de 1933, inicia una serie de personajes populares, en su mayoría bustos de campesinas en posiciones hieráticas, tradicionalmente reservadas a los bronces de los padres de la patria. Según el escritor Enrique Millán, contemporáneo a Rodríguez, “una cualidad muy sobresaliente en la escultura de esta artista es que no han podido mediocrizarla los consejos académicos ni las influencias de las viejas inspiraciones clásicas”. Aunque su producción escultórica parece constituir su principal fortaleza, Hena también elaboró algunas pinturas y dibujos de significación, la mayoría pendientes de ser localizados. Sin duda, Hena es más conservadora en el lienzo que en la madera, pero en ningún caso esconde la pudorosa sensualidad del cuerpo femenino, una constante en toda su producción, como es visible en Desnudo (1945), un óleo que pertenece a la Colección de Arte del Banco de la República, en el que muestra una sugestiva mujer de espaldas, apoyada sobre un brazo, con su seno izquierdo apenas insinuado, tal vez un poco avergonzada, sentada sobre una tela roja. Ya sea en escultura o pintura, la obra de Hena Rodríguez trasciende la discusión de color y forma propia de la crítica modernista. Hoy, cuando la agenda académica es otra, el recuerdo de Hena parece emerger de la oscuridad con la misma fuerza de las vetas del ébano. Su legado exige una mejor suerte crítica que la reservada por la historia oficial.