Dirigir sin rumbo fijo

Wim Wenders me recibe en la elegante galería Blain Southern en Berlín, donde en septiembre abrirá una exposición de sus fotografías. Dos semanas atrás me había cancelado un encuentro una hora antes. No era el primer inconveniente de mi intento de meses por conocer al cineasta vivo más famoso de Alemania, quien este agosto cumple 70 años y es ya una leyenda del cine europeo. Yo había tenido que enviarle a su encargada de prensa mi biografía, el cálculo exacto del tiempo de la entrevista y la promesa de que solo hablaría con Wenders sobre sus fotos. Lo primero que pensé una vez lo tuve frente a mí fue entonces que esta entrevista no sería fácil. Y en efecto, en un primer instante Wenders da la impresión de ser como muchos piensan que son los alemanes: frío y reservado. Paso saliva, empiezo a decir que sé que tenemos poco tiempo, pero que me gustaría hablar sobre su vida y sus películas. Wenders me interrumpe, sonríe, y me dice cómicamente en español: “¡Claro que sí!”, y luego, en alemán: “Lo vamos a lograr”. Así que aprovecho que la encargada de prensa nos ha dejado solos, olvido mis promesas y decido empezar por el comienzo. Las historias artificiales Wim Wenders nació el 14 de agosto de 1945 en la ciudad alemana de Düsseldorf. Su deseo de convertirse en sacerdote fue liquidado de golpe por la influencia del rock and roll. En 1966, después de iniciar y abandonar las carreras de Medicina, Sociología y Pintura, se fue a París donde, tras ser rechazado en el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía, se dedicó a visitar con disciplina maniática la mitológica Cinemateca Francesa. Exagera que vio 15.000 películas en un año: “Comprendí que esto era mucho más interesante que todo lo que yo había imaginado antes”. Wenders había descubierto su vocación definitiva. En 1967, empezó a estudiar Cine en Múnich, donde también iniciaron su carrera los otros dos directores insignes del llamado Nuevo Cine Alemán: Rainer Werner Fassbinder y Werner Herzog. En 1970, Wenders rodó su primera película, Summer in the City, sobre un hombre que sale de la cárcel y se dedica a recorrer Múnich. Perseguido por su antigua pandilla, viaja sin un plan fijo, primero a Berlín, luego a Ámsterdam. La película reúne algunos temas tradicionales de Wenders: el hombre confundido, las amenazas más o menos impalpables, la mirada melancólica sobre las ciudades y, por supuesto, los viajes interminables. La película define además el tono de muchas películas posteriores: más que narrar con una dirección precisa, Wenders reúne escenas, situaciones que quieren comunicar un estado de ánimo y que, puestas unas junto a las otras, producen un todo narrativo. Este todo, sin embargo, es rara vez una historia usual con comienzo, clímax y desenlace. “Siempre me ha parecido que las historias son artificiales –explica Wenders–. En la vida ocurren muy pocas veces historias con comienzo y final. Siempre sentí que cuando uno cuenta una historia está ejerciendo violencia contra la realidad y los personajes. Sin duda, mis primeras películas son mucho más que solo una serie de situaciones una tras otra, pues allí al fin y al cabo hay un flujo narrativo. Pero las historias en el sentido estricto de la palabra siempre me han parecido inverosímiles”. Hombres solitarios, calles polvorientas En 1972 apareció El miedo del arquero al tiro penal, sobre un antiguo futbolista que asesina a una mujer y, lleno de remordimiento, hace un par de viajes y finalmente decide entregarse a la policía. Ni esta ni la siguiente película, La letra escarlata (1973), adaptada de la novela de Nathaniel Hawthorne, tuvieron éxito. Pero los críticos empezaron a sentir que este director de historias que –como Wenders mismo dice– “surgían como un poema: uno escribe una línea y no sabe qué viene después”, tenía algo interesante que decir. “Cuando era chico –dijo Wenders en alguna ocasión–, mi mayor necesidad era viajar. La primera vez que viajé a solas en un tren fue un día glorioso”. Las películas del siguiente proyecto de Wenders, la llamada “Trilogía Road Movie”, fueron una declaración de amor a los viajes y al “road movie”, aquel género típicamente estadounidense que relata la travesía interior de personajes que han abandonado su hogar para ir de un sitio a otro. Alicia en las ciudades, de 1974 –sobre la amistad de un periodista atormentado y una niña abandonada por su madre, quienes, mientras viajan por diferentes ciudades alemanas, solo parecerían tenerse el uno al otro–, El movimiento falso (1975) y En el curso del tiempo (1976) –sobre los viajes de dos hombres solitarios e introvertidos que recorren las vías polvorientas de la frontera que separaba a las dos Alemanias mostrando películas–, convirtieron a Wenders en un director de culto en Europa. El reconocimiento mundial, sin embargo, solo llegó con su trabajo en Hollywood a partir de finales de los años setenta. Un alemán en Texas “Los Estados Unidos siempre fueron para mí la tierra prometida –dice Wenders con cierto brillo en los ojos–. Cuando yo era pequeño, todo lo que me gustaba venía de allí: la literatura, los cómics, el rock and roll, los automóviles. ¡Así que imagínese lo que sentí cuando pude vivir y trabajar allí!”. En 1977, Wenders había rodado El amigo americano, basada en El juego de Ripley, de Patricia Highsmith. La película llamó la atención de Francis Ford Coppola, quien invitó a Wenders a Estados Unidos para hacer una película sobre el escritor Dashiell Hammett. Por desacuerdos con Coppola, Wenders tuvo que rodar la película varias veces y renunciar a usar sus propios actores. Según Wenders, el trabajo en Hammett terminó siendo “un desastre completo”. Otras películas de esa época corrieron con la misma suerte. Esto, sin embargo, habría de cambiar muy pronto. “Recorrí durante meses el oeste de un extremo al otro, Arizona, Texas, Nuevo México”. De allí surgió la idea del western París, Texas, “la primera historia que realmente creí que podía contar de inicio a fin”, cuenta Wenders. Junto con el actor y escritor estadounidense Sam Shepard, Wenders escribió la historia de un hombre que, después de abandonar a su familia y desaparecer durante años, decide expiar sus culpas. París, Texas ganó la Palma de Oro de Cannes en 1984 y es considerada por muchos su obra maestra. Es una historia al mismo tiempo enternecedora, trágica y humorística. Y la intensidad y el colorido de las imágenes de parajes desérticos, la extraña vida nocturna y las ciudades adormecidas del oeste estadounidense son sobrecogedoras. (Más aún cuando se piensa que, hasta entonces, Wenders había filmado sobre todo en blanco y negro). “Cuando era joven, yo quería ser pintor, y de ese modo llegué indirectamente al cine”, explica Wenders cuando le digo que hay escenas de sus películas que parecen fotos o pinturas perfectas. “He aprendido más de la pintura que del cine. Aprendí a construir una escena, y al fin y al cabo una película es una serie de escenas. Mi ojo fue entrenado por pintores neerlandeses como Vermeer y por estadounidenses como Edward Hopper”. La influencia de Hopper, sus colores agudos, sus calles y cafés vacíos y misteriosos, es evidente en París, Texas. Y así como Hopper es un pintor esencialmente estadounidense, Wenders podría ser llamado el más estadounidense de los directores de cine no estadounidenses. “Pero justo en Hollywood comprendí que nunca sería un director americano, sino que soy uno totalmente europeo, –añade Wenders–. El cine europeo se basa en la idea de que las películas son un lenguaje para contar algo. El estadounidense también lo es, pero en primer lugar es un negocio. Por supuesto, sin dinero no se puede hacer una película, pero para los europeos, el cine es en primera instancia cultura... Mi vida en Estados Unidos fue un desvío para entender quién soy: un alemán romántico”. Ángeles caídos Wenders regresó a Alemania en 1987 con el deseo vago de hacer una película sobre Berlín. “Comencé a escudriñar la ciudad –cuenta– y como acababa de regresar, todo lo veía con nuevos ojos. Después de un tiempo sabía exactamente en qué lugares quería filmar, pero aún no tenía una historia. Esta surgió con lentitud. Berlín está llena de imágenes y estatuas de ángeles, y fue la ciudad misma la que me regaló la idea”. Aquel mismo año, Wenders filmó una película sobre los ángeles guardianes de los habitantes de la Berlín de finales de los ochenta: deprimida, aún semidestruida y dividida por el Muro. El cielo sobre Berlín habría de convertirse en la película más famosa, vista y venerada de Wenders. Y, para muchos, en la película oficial de Berlín. Ninguna de las películas de ficción de Wenders –ni siquiera Tan lejos, tan cerca (1993), continuación de El cielo sobre Berlín, o la bella Historia de Lisboa (1994)– han alcanzado el reconocimiento de las anteriores. La película de ciencia ficción Hasta el final del mundo (1991) fue llamada “una épica absurdamente autocomplaciente”; sobre el western Don’t Come Knocking (2005), un crítico escribió: “Wenders ya no tiene nada que ofrecer en términos de ficción”; sobre Palermo Shooting (2008), otro crítico dijo que parecía “cine para jubilados”, lleno de “carros, cámaras, casas y hombres viejos”. Y Every Thing Will Be Fine, de 2015, solo ha recibido comentarios desapasionados. Y es que parecería que el talento de Wenders ha tomado otra dirección, acaso tan enérgica y original como sus primeras películas. Ya en 1989 Wenders había filmado Notas sobre ciudades y ropa, un documental sobre el diseñador de moda japonés Yohji Yamamoto. Pero fue en 1999 con Buena Vista Social Club –que en gran medida provocó el renacimiento del interés internacional por el son cubano– que Wenders se reinventó como un cronista fenomenal de la obra de otros artistas. Pina (2011), sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch y La sal de la tierra (2014), sobre el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado, son verdaderas obras de arte, así como muestras de respeto y cariño (y humildad, viniendo de un artista con ambiciones propias) por la creatividad ajena. ¿Por qué ha decidido Wenders dedicar años enteros a otros artistas? “Yo ya no voy a poder participar en una excursión al espacio. Pero en este planeta, las mayores aventuras son las de la creatividad –responde–. Yo vi a Pina Bausch hacer cosas que nunca pensé posibles. Me sentí conmovido por un tipo de arte que yo ni siquiera sabía que existía. O por los viejos músicos de La Habana, que creían en su música aunque ya nadie la necesitaba. Y lo que Salgado ha hecho como fotógrafo rompe todas las concepciones de lo que alguien puede soportar y testificar a través de su arte. Por eso, mis documentales son sobre otros artistas. Uno puede hacer documentales sobre cosas que le parecen terribles, pero eso no es lo mío. Yo solo puedo hacer películas sobre las cosas que amo”. Wenders, quien prepara dos películas y un documental sobre el arquitecto suizo Peter Zumthor, es ya un clásico del cine. A inicios de 2015, la Berlinale y el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicaron homenajes; en Alemania, las exposiciones de sus fotografías tienen un éxito inmenso. Le pregunto a Wenders antes de despedirme cómo se siente al contemplar la obra admirable que ha construido. Wenders piensa un instante. “Como cuando comencé a hacer películas –dice–. Al principio, mis películas no tenían guion, siempre había que añadir algo, cada día. Y así he vivido, saltando de una aventura a otra, sin pensar sobre si todo tiene algún sentido. Y ahora tengo 70 años y de repente compruebo que, sin darme cuenta, he hecho un par de cosas”.