Sinfonía del hombre pájaro

Ese payaso no tiene ni la mitad de tu talento”, le dice a Riggan Thomson una voz profunda, cavernosa, cuando está viendo un informe televisivo sobre Robert Downey Jr, en ese camerino donde lo hemos visto levitar un momento antes. “Nosotros les entregamos a estos farsantes las llaves del reino”, continúa la voz, que nadie más escucha, pues es en realidad la conciencia Birdman, el actor, el héroe alado cuyo traje Thomson supo llenar durante tres películas, hasta que se negó a actuar en la cuarta parte y tuvo que recorrer un camino que lo ha llevado a ese viejo teatro de Broadway a dirigir, protagonizar y producir con sus propios recursos, una adaptación de un texto de Raymond Carver, con la esperanza de que ese proyecto le vuelva a dar la fama perdida. La mayor parte de los espectadores sabemos que esta escena encierra un sentido más profundo, porque quien hace de Thomson en Birdman, la más reciente película de Alejandro González Iñárritu, es Michael Keaton, el actor cuyo trabajo bajo las órdenes de Tim Burton realmente le abrió las puertas de las adaptaciones de superhéroes a una generación de intérpretes que creían que hacer de Batman, Supermán o Spiderman era un encargo de segunda, una labor poco rentable, que en el mejor de los casos los encasillaría para siempre, como había ocurrido con Christopher Reeve. Lo paradójico es que sea precisamente este el personaje que devolverá en la vida real al juego de las estrellas a Michael Keaton, uno de esos actores cuyo talento todo el mundo reconoce, pero que ha carecido de esa pizca de suerte que es necesaria en Hollywood para ser inmortal. Keaton parece cargar con el sambenito de no ser “el hombre correcto” desde sus inicios. Como él mismo lo recordó en su reciente discurso de aceptación del Globo de Oro a mejor actor en comedia, ni siquiera pudo usar su nombre real, Michael Douglas, porque el hijo de Kirk, su homónimo, ya era famoso para aquel entonces. Años después, siendo una de las jóvenes promesas de la industria, Keaton se convirtió en uno de los poquísimos actores que Woody Allen ha reemplazado después de iniciada una filmación. Ocurrió en La rosa púrpura del Cairo y aunque Allen ha sido un modelo de discreción, evitando mencionar su nombre cuando cuenta la historia y recalcando que no fue culpa del actor sino de su apariencia, que era muy “actual” para un personaje de época, aquella es una de esas anécdotas que han perseguido a Keaton toda su vida. Fue solo gracias a la insistencia de Tim Burton, por aquel entonces el niño mimado de los estudios Warner, que pudo tener el papel de Bruce Wayne. Y no lo defraudó. Lo que hizo en Batman, su duelo interpretativo frente a Jack Nicholson, la rentabilidad que consiguieron en la taquilla, permitieron que las franquicias de superhéroes sean la mina de oro que conocemos. Por eso la segunda lectura es inevitable. Igual que su personaje, Keaton renunció a la tercera entrega de Batman, cuando vio que el estudio alejaba a Burton de la dirección y aligeraba el guion, pensando equivocadamente que si la película era menos “oscura” aumentaría la taquilla. Tal y como le ocurre a Thomson, su carrera no ha sido la misma desde ese momento. Pero Keaton convierte esa carga en su mayor ventaja. Con una facilidad de cambio de registro emocional que no le veíamos desde, precisamente, Batman regresa, el actor, ayudado por un guion calculador y astuto, juega a ser él mismo cuando le conviene, como en el encuentro con periodistas imbéciles que le preguntan si, como asegura alguien en Twitter, se inyecta semen de cerdo para mantenerse lozano, o cuando posa con la emocionada mamá de un niño que no sabe quién es aquel viejo actor. Es Michael Keaton, pensamos, el hombre que no quiso seguir siendo Batman, el hombre que, como le grita su hija, tenía una carrera respetable hasta que decidió meterse en aquel traje. Música y fotografía de alto vuelo Además de Keaton, que lleva el peso de la película sobre sus hombros, Emma Stone, Naomi Watts y Edward Norton son las piezas más destacadas de un ensamble actoral notable. Los tres encarnan diferentes y reconocibles estados del ego: el frágil, de la hija de Thomson, que acaba de salir de rehabilitación y necesita el apoyo de una figura paterna para recuperar su confianza; el de Lesley, la actriz que encarna Watts, un manojo de inseguridades buscando constante aprobación y el de Norton que –en otro juego de espejos– hace de una versión exagerada de sí mismo, un actor de “el método” que nadie soporta en las filmaciones. Los choques entre Norton y Keaton son de los pocos que realmente podrían calificarse de comedia, pues Birdman en realidad es un ensayo cinematográfico sobre el ego, el amor propio y el impulso creativo, narrado con la misma adrenalina de una obra en vivo. Esa sensación de imitación al proceso mental –que ocurre en el instante fugaz del presente– la logra Iñárritu, sobre todo, con el uso brillante de dos elementos: la música y la fotografía. Sabiendo que el latido del corazón para enfatizar un momento sensible del protagonista es ya un cliché, Iñárritu le da la vuelta al asunto, haciendo que la mayor parte del tiempo las acciones estén acompañadas de un pulso rítmico artificial, hecho con instrumentos de percusión. El resultado es asombroso: sin necesidad de melodías que enfatizan lo que debemos sentir, este juego de ruidos metálicos y golpes de tambor que compone Antonio Sánchez eleva la tensión o nos insinúa el ánimo interno de los personajes en conflicto. El contraste no podría ser mayor con los momentos en que González escoge piezas de música clásica para reforzar la sensación de trampa, de puesta en escena, de un mundo onírico que a veces se cuela en la historia que nos presenta. Pero quien se lleva las palmas por su trabajo es el director de fotografía, Emmanuel Lubezki, tal vez el más importante profesional del cine contemporáneo en su campo. González Iñárritu tenía claro desde el comienzo que para que su historia tuviera esa apariencia de salto al vacío que deseaba, necesitaba filmarla de tal manera que se viera como un único plano secuencia. Lubezki lo posibilita, con tomas largas cuyos nodos de conexión son áreas oscuras o puertas que se cierran y se vuelven a abrir, filmando como quien se desplaza por el laberinto del teatro (la metáfora con el proceso creativo es evidente) y comprimiendo el tiempo de varios días en un par de horas. El virtuosismo de Lubezki está a la altura de las ambiciones que en verdad tenía González Iñárritu con esta película: desahogarse de las sensaciones que ha acumulado desde que comenzó su carrera con aquella película fundacional que fue Amores perros. El ego detrás de la máscara El 28 de diciembre de 2010 se publicó la reseña que A.O. Scott, crítico de The New York Times, hizo sobre Biutiful, la película que por aquel entonces lanzaba Iñárritu. En ella había frases contundentes (“El señor González Iñárritu no tiene el estómago para la estricta visión moral y espiritual de auténticos directores religiosos, como Carl Dreyer”); y opiniones demoledoras que hablaban del desbalance entre la ambiciosa forma de sus películas y las banales ideas que había detrás. Birdman parece la respuesta consciente a esas observaciones. El intento de un director por salirse de aquello a lo que ha acostumbrado a su público (no olvidemos que, como si fuera una franquicia de estilo, las tres primeras películas de González repetían el esquema de las historias que se interconectaban, hasta niveles globales en Babel) y de evaluar nuevamente si le gusta aquello en lo que se ha convertido. Todo cobra más sentido cuando recordamos que Riggan, más que un actor, es el director de este proyecto en el que se ha jugado todo. Si tenemos en cuenta eso, descubrimos que la doble lectura que consiguió Iñárritu al fichar a Michael Keaton en realidad buscaba desviar la atención de sí mismo. Nos damos cuenta de que es él quien quisiera liarse a puños con ciertos actores con los que ha tenido que tratar; que es a él mismo a quien los periodistas y los críticos le preguntamos tonterías, porque lo vemos como una figura exótica (el hombre que reinventó el cine mexicano), que es a su ego al que le duele de verdad una crítica de The New York Times. Fernanda Solórzano, la respetada crítica de cine de la revista Letras Libres, cree que “Birdman es una película de madurez. La novedad juega un papel menos importante, para dar pie a reflexiones más sofisticadas y complejas sobre el impulso creativo. Es menos complaciente con el público”. Lo que tenemos entonces es una profunda reflexión acerca de lo que significa ser un creador al que todos le piden que sea el de antes, sin preguntarse quién es ahora. Pero qué importa, parece decirnos al final Iñárritu, si no descubrimos lo que ocultan sus imágenes y nos contentamos con la historia del actor veterano. Allá nosotros si no descubrimos la identidad secreta del protagonista. Esa será, claro, la inesperada virtud de nuestra ignorancia. Lea también: Estos son los nominados a los premios Óscar 2015. El cine erótico escandinavo y la revolución sexual.