¿Los años maravillosos?

Coincidió con las primeras emisiones regulares a color: el mundial de fútbol de Argentina, un reinado de belleza, el discurso del presidente Julio César Turbay el primero de diciembre de 1979. Colombia entraba en una nueva década, y su televisión en una nueva era, para muchos irrepetible, para otros la mejor, de la que surgirían las telenovelas y series que se encargarían de erigir el imaginario del país. Sin internet, y con la radio como única alternativa de entretenimiento masivo, los tres canales de televisión del momento asumieron un papel protagónico. Y su contenido, gracias a varios factores, no decepcionó: los programas desocupaban las calles de las ciudades, de los pueblos, de las veredas. Las familias, en sus salas o donde un vecino, se reunían frente al televisor. Colombia se paralizaba. Se trató de un momento de propuestas notables. Fue la época en la que el director Pepe Sánchez, inspirado por las cintas del neorrealismo italiano, decidió sacar una cámara de los anaqueles de los sótanos de la Biblioteca Nacional, la sede de la televisión, para filmar la comedia costumbrista Don Chinche (1982-1989), en un barrio popular; cuando la libretista Martha Bossio se encerró en su cuarto para aprenderse de corazón cientos de rancheras, y así cambiar para siempre el género melodramático agregándole humor a Pero sigo siendo el rey (1984); cuando, por decreto de Estado, se transmitían obras de literatura universal y latinoamericana, y escritores como Mario Benedetti o Mario Vargas Llosa discutían con actores y guionistas las adaptaciones de sus obras a telenovelas. Jorge Emilio Slazar, María eugenia Dávila y Carlos Muñoz en Pero sigo siendo el rey. El éxito de la televisión colombiana de los ochenta estuvo ligado a un puñado de fenómenos. Sin duda, el más importante fue que se llevó al paroxismo el extraño y singular modelo de programación que se instauró en el país poco después de que se hizo la primera transmisión, el 13 de junio de 1954. “Hasta el surgimiento de Caracol y RCN en los noventa, tuvimos un sistema mixto de televisión, en el que el Estado era el dueño del espectro pero lo alquilaba mediante licitaciones a diferentes programadoras. Eso generó competencia directa y entonces, para los dramaturgos, la identificación entre la obra y el público se volvió clave”, afirma el cineasta Dago García. Ante la ausencia de la televisión privada, y con la primicia del buen contenido por encima del rating –que aún ni existía–, la programación alcanzó, para muchos, su punto más alto. “Se puede afirmar que resultó siendo positivísimo el intervencionismo estatal en los contenidos televisivos”, asegura el crítico Omar Rincón. Ese paternalismo estatal, único en América Latina, correspondía a la noción de que la televisión era un órgano cultural, responsable de difundir las grandes obras de literatura y teatro. En los ochenta, una década después de que la televisión se liberó de las limitaciones de transmitir en vivo, ese modelo vivió un auge sin precedentes gracias, en parte, a la visión de ciertos empresarios de la industria como Fernando Gómez Agudelo. “Las firmas de Fiódor Dostoievski, Honoré de Balzac, Julio Cortázar, Henrik Ibsen, Eustaquio Palacio, Tennessee Williams, Mario Benedetti, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Jorge Isaacs, José Eustasio Rivera, Gustavo Álvarez Gardeazábal, David Sánchez Juliao o Juan Gossaín, eran el respaldo de las principales telenovelas. La telenovela de mediodía, entre semana, podía ser una adaptación de Piel de Zapa o Crimen y Castigo; y la de la noche Los Premios, El Alférez Real, La tía Julia y el escribidor, El bazar de los idiotas o El diario de Ana Frank. Y La Vorágine, La María, El Gallo de Oro, Tiempo de morir, El Cristo de espaldas, La Tregua, Maten al León, Castigo divino o Gracias por el fuego se paseaban con toda naturalidad por las noches en formato de miniserie”, afirma el experto en televisión Germán Yances. “La gente aún me pregunta por qué ya no se hacen series como entonces –dice el actor Carlos Muñoz, quien protagonizó varias de las telenovelas más memorables de la época, como Pero sigo siendo el rey, San Tropel (1987-1988) y Caballo viejo (1988)–, y creo que el asunto radica en que antes había mayor diversidad. Había quince programadoras con ofertas distintas haciendo televisión. Cuando se privatiza, pasamos a solo tener dos grandes”. La variedad de oferta, sumada a las reglas de juego del Estado, significó, entre otras cosas, un distanciamiento importante de los melodramáticos culebrones mexicanos y venezolanos, que se propagaban por América Latina, y que de todas formas no tuvieron mayor impacto en el país gracias “a una norma legal que desestimulaba su transmisión”, como afirma Yances. Margarita Rosa de Francisco y Carlos Vives, protagonistas de Gallito Ramírez. Aparte de las adaptaciones de la literatura universal, en ese entonces Colombia se empezó a narrar. “En los ochenta no conocíamos el país, y las telenovelas nos lo mostraron. Veníamos de mostrar lo global, luego pasamos a las obras latinoamericanas y colombianas, y finalmente a descubrir lo regional y las distintas formas de ser colombianos. Conocimos el Caribe con Gallito Ramírez (1986-1987), el Valle del Cauca con Azúcar (1989-1991), Antioquia con La casa de las dos palmas (1990)”, asegura Rincón. No sorprende entonces que el Museo Nacional juzgara en una exposición en 2010, que en los ochenta se grabaron siete de las diez dramatizaciones más representativas del país. Para Dago García, hoy vicepresidente de Producción de Caracol, el éxito de esas telenovelas y series también se debió a la representación de las mujeres: “A diferencia de las de la televisión mexicana, que se quedaban en sus casas, acá eran independientes y salían a trabajar. En Colombia el mito cenicienta se rompe: la mujer se vuelve princesa por su propia cuenta y, solo después, se casa con el príncipe”. Ejemplos de mujeres fuertes de ese periodo abundan, desde la escalofriante matriarca de La abuela (1979) y la heroína de El gallo de oro (1982), hasta la caprichosa y rebelde “Niña Mencha” de Gallito Ramírez, quien decide casarse con un hombre de un estrato social más bajo, y en Los pecados de Inés de Hinojosa (1988), primer thriller erótico de la televisión colombiana, el protagonismo de Amparo Grisales y Margarita Rosa de Francisco. Fue además una época de grandes firmas. “El panorama era muy claro: Bernardo Romero Pereiro se encargaba de los grandes dramas, Carlos Duplat y Pepe Sánchez, de lo popular, y Julio Jiménez agregaba el suspenso –asegura Martha Bossio, quien para muchos también hizo parte de esa cúpula por haberle agregado humor al melodrama–: Hoy, en cambio, los escritores no son dueños de los argumentos y no se pueden enmaromar de nada. Los considero unos mártires, porque es muy complejo manejar una historia entre cinco personas”. Para la libretista de Pero sigo siendo el rey, como para varios de los entrevistados, esa libertad significó historias de mayor claridad y coherencia. Sin embargo, para la actriz Alejandra Borrero, quien comenzó su carrera a finales de los ochenta, los responsables de la calidad de esas telenovelas no solo fueron los guionistas y directores, sino también los actores: “Empezamos a trabajar hacia el hiperrealismo, hacia ser más naturales, más de verdad, nos quitamos el maquillaje para dormir y la imagen postiza de la televisión mexicana que nos parecía horrorosa. Cambiamos esa visión, por supuesto apoyados por los directores”. Si bien hay cierta reticencia a tildar ese momento como ‘la época dorada de la televisión colombiana’, más de uno considera que la calidad narrativa ha disminuido en los más recientes años, mientras ha aumentado considerablemente el nivel de producción. Algunos, como Pepe Sánchez, consideran que la programación de ahora atraviesa una crisis porque “se está buscando un nuevo modelo del culebrón mexicano con series como las del narcotráfico”. Otros, como Rincón, creen que la privatización afectó las propuestas, porque ahora RCN y Caracol no necesitan innovar para generar ganancias. Y unos, como Borrero, opinan que el fenómeno del rating ha ido en detrimento de la creatividad. Sea cual sea la verdad, ya lejos quedaron los días cuando un Nobel de literatura intervenía en el proceso creativo de la televisión del país. Lea también: El universo serial La curiosa historia de dejémonos de vainas