Prólogo

Por dos motivos es Neruda uno de los grandes poetas del siglo XX: por el timbre único e inconfundible que arrancó al idioma castellano, y por la enorme amplitud de su registro temático y formal, es decir, por la variedad de lenguajes y por la pluralidad de mundos que abarcó. A la manera de Balzac o de Picasso, fue un hombre de la magnitud de su siglo. Estas dimensiones se corresponden con la abundancia de su obra -alrededor de tres mil páginas- durante el largo tiempo de su escritura: más de cinco décadas -de 1921 a 1974-, que fueron particularmente intensas en la historia literaria y mundial. Fue así un joven poeta romántico, postromántico, modernista; un alto exponente de las vanguardias, ligado sobre todo al surrealismo; un poeta claro, casi didáctico, de trinchera, afín al realismo socialista; un neoclásico maduro y sentencioso... Y en la multitud de sus estilos abrazó la estela de angustia de la primera postguerra, la revolución soviética, la Guerra Civil española y la Segunda Guerra mundial; el conflicto de clases y razas en América Latina, el despertar del indigenismo y la guerra fría; una suerte de preecologismo, y las múltiples vicisitudes de la política nacional... En otro orden de cosas, pulsó todas las cuerdas sensoriales del erotismo, y recogió todas las vibraciones de la naturaleza -desde el canto de los pájaros hasta la erupción de los volcanes-, sobre todo de la naturaleza americana y, en primer lugar, chilena.

A su vez, el timbre más personal de Neruda es un clamor ronco y confuso que parece provenir de las entrañas terrestres; un acento a la vez hipnótico y sonámbulo, como si la materia misma hablara por su verso: como si se hubiera otorgado conciencia, música y palabra a las honduras vegetales y minerales del planeta. De allí ese tipo de metáfora y ese modo de adjetivar que lo distinguen a la legua entre las mil voces de la poesía contemporánea: ''noches deshilachadas hasta la última harina:/ estambres agredidos de la patria nupcial''; ''las hojas de color de ronco azufre''; ''o sueños que salen de mi corazón a borbotones,/ polvorientos sueños que corren como jinetes negros,/ sueños llenos de velocidades y desgracias''. Pocos lectores de habla castellana pudieran sustraerse a la magia de esta palabra telúrica: ''hundí la mano turbulenta y dulce/ en lo más genital de lo terrestre.// Puse la frente entre las olas profundas,/ descendí como gota entre la paz sulfúrica,/ y, como un ciego, regresé al jazmín/ de la gastada primavera humana.''.

Esta poesía de la materia arraiga a la vez, y muy hondo, en el ímpetu primordial del inconsciente. Por eso sobreabunda en hallazgos netamente intuitivos, abruptos, sorprendentes; casi ciegos, se diría, si no fuera que esos rasgos pueden oscurecer los de carácter contrario, no menos notables. Me refiero sobre todo a la inteligencia musical de Neruda, a la vez instintiva y elaborada, en el arte del verso: el eneasílabo, cuyo gusto -raro en castellano- comparte con la Mistral; el verso breve y entrecortado de las Odas, casi puro encabalgamiento; el octosílabo, por supuesto, pero también la íntegra familia italiana del heptasílabo y el endecasílabo, así como el alejandrino francés; sin omitir la más secreta respiración de su verso libre. Me parece que, en el ámbito hispanoamericano, el oído de Neruda sólo admite comparación con el de Rubén Darío.

La obra de nuestro autor es vasta y torrencial como una fuerza de la naturaleza. Pudo escribir ''los versos más tristes'', y desde luego los más llenos de angustia, pero también los más jubilosos, apasionados, leves, vociferantes, herméticos, transparentes, íntimos, épicos, meditabundos, a lo largo de una creación que él entendió, a la manera de Víctor Hugo, como ''trabajo y cantidad''. En ese sentido, contrasta con la depuración selectiva y con la autocrítica de Gabriela Mistral y de Nicanor Parra, cuyas obras completas caben de sobra en las páginas de un solo libro de los treinta de Neruda, no ya obviamente del "Canto general'', sino -valga el ejemplo- de "Las uvas y el viento''. Esta longitud nerudiana tiene, como es natural, sus luces y sombras, su grandeza y su limitación. Por una parte, las más altas cumbres de su sobra son tan espléndidas como variadas, y se contienen sobre todo en las dos primeras "Residencias'', en las "Alturas de Macchu Picchu''y en las "Odas elementales'', aunque también se diseminan en desigual medida entre sus demás títulos. Por otra parte, esas cumbres suelen estar separadas por extensas llanuras de versificación retórica, que se hacen más y más amplias desde 1958 hasta su muerte en 1973. Pero debe agregarse que así suelen sobrevivir los grandes poetas, de Safo a Eliot, de Catulo a Rilke: por un pequeño puñado de poemas. La inmortalidad de Neruda tiene una base relativamente extensa, como espero que se trasluzca bien en la presente selección. Lo heterogéneo y desigual de su obra exige un mínimo itinerario de lectura, que esbozo aquí siguiendo un orden cronológico.

Todos los aires de época de "Crepusculario'' (1923) -el amor de los marineros, los crepúsculos y los otoños, las figuras mitológicas- no consiguen opacar el aliento juvenil y fresco de esa poesía primeriza. Más aún, allí se adivinan ya el timbre de lenguaje y la substancia sensorial que sus libros ulteriores ampliarán en efecto estereofónico. Es lo que empieza

a ocurrir un año después, en los "Veinte poemas de amor y una canción desesperada''(1924), que seguimos valorando hoy, casi como si ni les hubiera pasado el tiempo, por su diáfana vitalidad, por su popularidad inalterada, y por el sentimiento imborrable de las pasiones primeras, anunciadoras de la pertinaz vocación erótica del autor.

"Residencia en la tierra'', con sus dos volúmenes escritos entre 1925 y 1935, representa uno de los ciclos poéticos más altos de las letras americanas. Es allí donde irrumpe ya maduro el nuevo y más característico lenguaje nerudiano: un lenguaje uniforme y compacto, reiterado y sordo, remoto como la entraña misma de la materia elemental, que consigue expresar por transmisión casi física la intuición visceral de un mundo que se deshace, de una duración ciega, de un derrumbe infinito; allí el hombre ''sucede'' impersonalmente, ''como un naufragio hacia adentro'', rodeado por las fermentaciones de una naturaleza enferma, y por la abyecta realidad humana de bodegas, lenocinios, tiendas ortopédicas o empresas funerarias. Su acento formal se suele asociar al surrealismo, pero esta relación es vaga y oblicua -casi un aire de época- porque aun el Neruda más hermético dista mucho de la libertad onírica y de la gratuidad lúdica de las imágenes: en el fondo es siempre un poeta realista, ligado a la experiencia inmediata de la vida, por más que su expresión busque caminos subliminales y oscuros.

La "Tercera residencia'' (1935-1945), muy distinta e inferior a las otras dos, marca el punto de inflexión central en la vida y en la escritura del poeta. Por una parte, la angustia y el pesimismo de su obra anterior, que parecían haber llegado ya a un límite insoportable, se transmutan ahora en optimismo combativo a partir de la ''Reunión bajo las nuevas banderas'': su adhesión militante al comunismo soviético. En lo formal, Neruda inicia aquí su tránsito del verbo oscuro al decir claro: de la dominante oscuridad lírica a la nueva claridad épica, a un lenguaje documental, de crónica histórica, de epopeya, de abominación y celebración, de diatriba y panegírico. ''La metafísica cubierta de amapolas'' cede paso a una especie de realismo socialista, de dispareja calidad.

Este giro radical tendrá descendencia americana en el voluminoso "Canto general'' (1950), titánico esfuerzo por dar expresión épica a la naturaleza y la historia entera del Nuevo Mundo, ríos y cordilleras, conquista y liberación, con un marcado acento indigenista y revolucionario. Este monumento histórico y geopolítico no puede juzgarse sólo como obra literaria, pero tampoco puede eximirse de ser leído como poesía, en sus muchas páginas de descripción monótona, de libelo de circunstancias, de invectiva política. En el "Canto'' comienzan a alterarse las proporciones entre cantidad y calidad en la obra nerudiana, al mismo tiempo que la voz del hablante empieza a tejer la mitología ególatra de sí mismo, del poeta Neruda como centro del universo.

Pero no debe olvidarse que el "Canto general'' incluye, casi al inicio, ese extraordinario poema que es "Alturas de Macchu Picchu'' con sus doce cantos, todavía -por fortuna- tributarios del vuelo creador y del timbre verbal de las dos "Residencias''. En la poesía contemporánea, Alturas -como poema largo y orgánico- sólo puede ser comparado con los Cuartetos de Eliot, con los Cantos de Ezra Pound, con el Anabasis de Saint-John Perse, por la dimensión épica, arcaica y fundacional que los inspira. Pero mientras estos grandes poemas europeos, no obstante su sabiduría, padecen el peso de la cultura libresca y de las referencias literarias, la inmersión nerudiana en la América profunda -pasado incaico y futuro universal- posee un arraigo telúrico y una magia verbal que se nos imponen con una inmediatez sobrecogedora, por encima de todo arcaísmo ''culto''. El lenguaje es primordial, intuitivo, deslumbrante, como si también la palabra naciera de la misma oscura emoción de los orígenes. Neruda nos sumerge con una violencia magnética en el sufrimiento y el esplendor de una América enterrada, en ''la cuna del relámpago y del hombre'', como si la propia historia fuera una energía de la naturaleza.

Entre los libros que siguen al "Canto general'', hay un trío que señala una nueva y muy alta cota en la obra nerudiana: "Odas elementales'' (1954), "Nuevas odas elementales'' (1956) y "Tercer libro de las odas'' (1957). Es formidable el contraste entre las "Residencias'' y las "Odas'' -las dos antípodas de Neruda- mediando la transición de las Alturas (los tres momentos superiores de su obra, como ya sugerí). Las odas elementales están llenas de una gracia alada, de un aire festivo, de una alegría de vivir nunca antes vista en nuestro autor. Por de pronto, están escritas en un programático tono menor, que se manifiesta a simple vista en la disposición entrecortada del verso encabalgado, jadeante, bailarín, de no más de dos, cuatro, siete sílabas. A su vez, los seres elementales de la naturaleza, que son el objeto de estos festivos cantos, constituyen el polo opuesto de aquellas materias sordas, confusas y opresivas de "Residencia en la tierra'': las odas celebran un mundo luminoso y simple donde habitan los pequeños seres del canto: la alcachofa, el átomo, el caldillo de congrio, la flor azul, la ola, el murmullo, el vino, aunque también los calcetines, la tipografía, la bicicleta, el cine de pueblo, las tijeras, el barco pesquero, pero esta vez sin la menor sombra de lo sórdido

que oscurecía a ese mundo urbano en las residencias. Así como en éstas todo se pudría o sofocaba el alma -naturaleza y civilización-, en las odas, una y otra brillan con destellos amistosos. La imaginería, en correspondencia con el verso corto y juguetón, es ligera y casi ingrávida, clara y directa, no exenta a ratos de humor, y nos muestra al poeta maduro ya reconciliado con el mundo.

Los tres ejes temáticos de la obra nerudiana son el amor, la naturaleza y la sociedad política. En ellos se manifiesta un poeta de tal sensibilidad para la materia elemental, de tanta sensualidad para todas las substancias del universo físico, de tal conexión inmediata con lo corpóreo, que bien podríamos atribuirle un ''materialismo poético'', quitando al primer término toda connotación valorativa: se trata de un hecho idiosincrático y verbal. Al amor, por ejemplo -y desde los "Veinte poemas...'' hasta los "Cien sonetos de amor''-, nuestro poeta le explora por excelencia el espesor carnal, las inflexiones orgánicas, las dimensiones sensoriales del erotismo: ''Plena mujer, manzana carnal, luna caliente/, espeso aroma de algas, lodo y luz machacados...''. A la vez, su sentido de la naturaleza es por excelencia primario y casi salvaje, no impregnado de subjetividad ni de cultura ni de Dios ni de dioses, como en otras latitudes, sino sensual y táctil, fascinado por las texturas de lo concreto. Buena parte de su obra, como se aprecia en sus títulos, es un extenso inventario de los elementos, de las piedras, de las aguas, de los pájaros de Chile: ''Luego tocamos cada piedra/, decimos: / -Esta es anaranjada / -Esta es ferruginosa/. -Esta es el arcoiris./ -Esta es de puro imán/. -Esta es una paloma/. -Esta tiene ojos verdes''.

Por último, también la historia y la política se le convierten a Neruda en cosa sensible: en geografía y naturaleza. Así los habitantes del "Canto general'', su obra más histórica, son como emanaciones de la tierra: ''de la tierra suben sus héroes / como las hojas por la savia'', y a la tierra vuelven: ''la dura tierra extraña aguarda sus calaveras / que suenan en el pánico austral como cornetas''. Las materias políticas han cobrado fuerza poética cuando han tomado en Neruda la forma del sentimiento inmediato, y entonces ha escrito penetrante poesía social; pero la carga abstracta de la ideología, de la apología, de la consigna han debilitado su palabra poética.

Ya como roedor subterráneo o buzo ciego de las aguas madres, ya como espectador atento y maestro natural de la vida, ya en sus mil formas intermedias, Pablo Neruda es un poeta proteico, espontáneo y sabio como la naturaleza misma, que ha expresado en forma única y personalísima a la América Hispana del siglo XX.

Vea relacionados algunos de los poemas incluidos en el libro