Crónica: la historia del monumento olvidado de las Bananeras

Este artículo forma parte de la edición 156 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista. Lo único que pido es que no me vayan a montar al negro en cualquier taburete”, exigió el maestro Rodrigo Arenas Betancourt (1919-1995) como condición para donar la escultura, y le hicieron caso. En las primeras horas de la mañana del miércoles 6 de diciembre de 1978, en conmemoración de los cincuenta años de la Masacre de las Bananeras, bajo la bóveda gigante que formaba un cielo de arreboles en Ciénaga, Magdalena, un colosal negro desnudo dio un paso al frente, como caminando en el aire, suspendido en un pedestal de seis metros de altura construido con rieles de ferrocarril sobre una base de concreto. Doce toneladas de bronce y acero fundido moldeaban el cuerpo perfectamente definido de un joven negro de catorce metros de altura. Su brazo izquierdo y la mano empuñada formaban un ángulo de 45 grados; sostenía en las alturas un machete con su mano derecha, y miraba al frente, decidido, con la cabeza erguida, como quien ha ubicado con claridad en el horizonte del mar Caribe al enemigo depositario de sus amenazas. Y sí, la escultura había sido pensada para que mirara hacia el mar Caribe, pero no desde un lugar del litoral colombiano sino desde la isla de Curazao, en el Caribe insular, cerca de las costas venezolanas. Todo indica que en 1974 el gobierno colonial de la isla holandesa contrató los servicios de Arenas Betancourt para que proyectara un monumento en homenaje a Tula, un negro cimarrón que en 1795 había liderado una revuelta de esclavizados que puso en aprietos a la autoridad imperial de la isla. La revuelta terminó después de varios meses de luchas sangrientas. Tula fue capturado y torturado hasta morir –como se estilaba en la época–, y pasó a integrar la galería de negros rebeldes que, como un prolongado huracán, zarandearon políticamente al Caribe a finales del siglo XVIII. Pero por alguna razón el contrato con los holandeses se cayó y la estatua de Tula no alcanzó la condición de alegoría de las luchas antiesclavistas en Curazao justo cuando se cumplían 160 años de aquella rebelión. Bocetos y un modelo a escala en arcilla cocida se quedaron por ahí, invernando en algún rincón del taller del maestro en Medellín. No hay que ser demasiado observador para darse cuenta de que el Prometeo de la libertad, como el escultor bautizó su obra, está fundamentado en las pinturas de negros sublevados que circularon en Europa, América y el Caribe durante el siglo XVIII. Algo de ese halo imponente que proyecta Leonard Parkinson –capitán de los cimarrones de Jamaica– en el grabado que elaboró el inglés Abraham Raimbach en 1796 se percibe en la gigantesca estatua de Ciénaga. Pero quizás Arenas encontró una mejor referencia en los maravillosos grabados de cimarrones que hizo William Blake por encargo de un editor para ilustrar las memorias del capitán británico John Gabriel Stedman. Entre 1772 y 1777, Stedman estuvo al servicio del ejército holandés en la guerra contra los negros rebeldes de Surinam y escribió un fascinante y crudo documento con el título de “Narración de una expedición de cinco años contra los negros sublevados de Surinam”, editado por primera vez en Londres en 1796. De 1791 a 1794, a partir de las acuarelas y las memorias del mercenario, Blake puso todo su talento y sudó ante el buril y la plancha de cobre para realizar los grabados. Inspirado en la narración de la épica cimarrona, el artista escribió el poema “América” y fortaleció las alegorías al Prometeo africano de experiencia caribeña, llamado a tomar en sus manos la antorcha del fuego revolucionario que experimentaba la humanidad. Un gnomo en la zona Nadie más que Arenas Betancourt sabía que su obra había sido concebida con el barro de los pantanos por donde se movían los negros rebeldes del Caribe. Por eso, cuando en febrero de 1978 lo abordó un grupo de miembros del Movimiento Independiente Revolucionario (Moir) para pedirle su colaboración en la construcción de un monumento para honrar la memoria de los trabajadores masacrados en la zona bananera en 1928, dijo que sí, que lo haría gratis. Y pensó en aquel cimarrón engavetado. Pero no solo exigió para su cimarrón una plataforma lo suficientemente alta, digna de su tradición escultórica que ponía a sus obras a desgarrar el viento. Consciente de que su trabajo representaba una cimarronería de otro tiempo y otro espacio, y fiel al compromiso político y social de la obra con el entorno –como buen discípulo de la escuela artística que había parido la Revolución Mexicana–, sacó dinero de su bolsillo y se fue a la región a convivir con la gente y a comer guineo cocido con queso al desayuno. El escritor Juan Diego Mejía vivía entonces en la pequeña población bananera de Sevilla comulgando con el apostolado maoísta de los “pies descalzos”, que consistía en que los jóvenes universitarios tuvieran la experiencia revolucionaria de vivir como los campesinos pobres. Él, que fue uno de los promotores del monumento, me dijo que para la gente de esos lugares se hizo cotidiana la imagen de un hombre en bermudas, camiseta, barba larga entrecana, cabello de cepillo cortado al rape y piernas cortas. Arenas Betancourt parecía un gnomo o un fauno que apuraba tragos de whisky con Coca Cola por los senderos de la zona bananera, buscando las claves para que aquel dispositivo concebido para representar una memoria de lucha insular del siglo XVIII recreara una memoria de una lucha menos añeja y local. Lo tranquilizó saber que en la zona había trabajadores del banano con la misma negrura de su cimarrón, muchos de ellos migrantes de los lugares del Caribe con mayor concentración de gente negra que llegó en los tiempos de la bonanza y decidió asentarse en la región. De este trabajo de campo surgió la idea de ponerle a la escultura el machete en la mano derecha. “Me gusta, le da fuerza”, dicen que dijo Arenas entusiasmado. Alguien pudoroso también sugirió –si bien se hizo a última hora– que le cubrieran las generosas proporciones genitales con un diminuto taparrabos, lo que no evitó que en una nota de un periódico capitalino el periodista hiciera mención a “su pene casi erecto” en la descripción de la efigie. Tampoco logró impedir que en la cotidianidad cienaguera la estatua se nombrara aludiendo a las dimensiones de sus testículos. Arenas Betancourt no cobró por la escultura, la donó. También fue una persona clave en el proceso de preparación del evento conmemorativo, al punto de convertirse en miembro del comité que se creó para este propósito el 26 de marzo de 1978 en Bogotá. “Lo que nos proponemos es un homenaje al luchador masa, al luchador pueblo”, dijo en los días previos a la inauguración del monumento. En una nación que estrenaba un controvertido estatuto de seguridad, el maestro se atrevió a definir su obra como “una expresión de solidaridad con las luchas revolucionarias de Colombia”. Arenas fue más allá. Dijo que los gobiernos siempre habían tratado de ocultar y hacer olvidar los hechos, pero que había llegado el momento de que la nación recordara esta masacre, y entonces entró en el terreno minado de las cifras: “Los que conocen los sucesos de las bananeras saben que hubo miles de muertos”, y concluyó diciendo que eran pocos los que sabían el verdadero significado de este hecho, de modo que ahí debía estar la contribución pedagógica de su obra. Memoria y abandono La cifra fue desde el principio el asunto de las dificultades. El día de la conmemoración, cerca de diez mil personas se congregaron en la Plaza los Mártires, un peladero con algunos charcos de aguas adonde llegaban las flotas de buses y donde estuvo la vieja estación del tren, en la que cincuenta años atrás habían ocurrido los hechos. Juan Arango Londoño, uno de los organizadores del evento, recuerda claramente que, pocos días antes de la inauguración, el escultor Gabriel Restrepo llegó a Ciénaga haciendo de copiloto del conductor de una tractomula que traía desde Medellín al cimarrón de Arenas acostado en el remolque. Fue una carrera contra el tiempo. En la madrugada del 6 de diciembre otra vez hubo fuego. El fuego de los aparatos de soldadura que aferraban la escultura a la plataforma subida por una grúa de la Electrificadora del Atlántico conseguida a último momento. Con los primeros rayos del sol, un pequeño golpe de esa misma grúa a la escultura para comprobar la solidez de la azarosa instalación fue el bautizo y la confirmación de que el negro estaba allí, firme, para quedarse por mucho tiempo. Hubo muchos policías rodeando el lugar, porque el alcalde de Ciénaga, inquieto con la fuerza de la convocatoria y con la romería de gente que llegó al municipio desde muy temprano, pensaba que la memoria dolorosa avivaría el desorden. Estaba tan abrazado a sus presagios temerosos que, según contó Juan Gossain en una nota para El Heraldo, sugirió a uno de los organizadores que pusiera canciones vallenatas entre discurso y discurso para tranquilizar a la gente. Pero nada alteró el orden. Algunos cronistas de la época contaron que los mismos organizadores lograron pactar con los dueños de los negocios de la plaza para que no vendieran licor durante los actos, y hasta la familia que controlaba en Ciénaga la nueva bonanza, la marimbera, no tuvo ningún reparo y se mostró complaciente con el evento. Dicen que un helicóptero de la Fuerza Aérea Colombiana sobrevolaba Ciénaga, pero no hubo ejército ni soldados parapetados en los techos de las casas cercanas con metralletas. Hubo sí metralla de discursos en la tarima. Hubo sindicalistas, líderes gremiales, asociaciones de campesinos, asociaciones de mujeres, estudiantes, dirigentes políticos, artistas, músicos, actores, vagos, veteranos de la huelga de 1928, y estuvo la profesora Filomena Sarmiento Rangel, la viuda de Raúl Eduardo Mahecha –máximo dirigente de aquella huelga–, quien lloró y se cubrió el rostro cuando anunciaron su presencia desde la tarima. Otros también lloraron. En su estudio Rodrigo Arenas Betancourt dibuja a lápiz sobre papel mantequilla el autorretrato Memoria de El Uvital (1982 - 1984). Foto: Arenas Betancourt un realista más allá del tiempo (Villegas Editores, 1986) La memoria es un campo de batalla. El domingo previo, la carta al lector del Magazín Dominical de El Espectador, que presentaba la edición dedicada a los cincuenta años de la masacre, comenzó diciendo que se trataba de la conmemoración de un acontecimiento que afectó y seguiría afectando de muchas maneras la historia de la nación colombiana. Los sucesos, decía la carta, habían generado tantas y tan disímiles interpretaciones, que “quizá solo el desapasionado transcurso del tiempo lograría unificarlas”. Escribían con el deseo. Ningún acontecimiento histórico del país había demostrado tanto como la Masacre de las Bananeras que la memoria seguía invocándose con la misma pasión de siempre, a pesar del avance del tiempo. El recuerdo de dolor y de la muerte, en vez de unificar la nación, era la caja de resonancia de las divisiones y la confirmación de las injusticias que le habían dado origen. La de la Masacre de las Bananeras, quizá por el interés inmediato de negarla, por un lado, y por el de construir un símbolo tan fundamental para la lucha, por el otro, era una memoria que se había construido rápido, con los muertos todavía tibios. Con su homenaje a los muertos a través de una escultura que por su fuerza algunos decían que parecía viva, el más brillante escultor de la nación entraba en la batalla por la memoria. Arenas Betancourt hizo todo lo posible para que su monumento, pensado al principio para enaltecer una memoria cimarrona insular, estuviera a la altura de las luchas de los trabajadores del banano y de la memoria de los muertos. Como William Blake, que en algún momento a finales del siglo XVIII imaginó que la libertad de la humanidad sería alcanzada a través de la mediación de un africano víctima del sufrimiento en una colonia del Caribe o Suramérica, Arenas puso a disposición de la nación el Prometeo de la libertad para la construcción de una memoria redentora. Y tuvo el cuidado de que no la encaramaran sobre cualquier andamio. Fue montado sobre una estructura que formaba una especie de letra griega lambda en minúscula, construida nada menos que con pedazos de rieles de ferrocarril. La cosa pudo ser obra de la casualidad, pero se me antoja un símbolo demasiado fuerte como para dejarlo al azar. Se trata de una representación de los rieles por donde transitaba el tren que había transportado a los muertos para arrojarlos al mar, de acuerdo con la imaginación literaria del brujo mayor, quien de paso le diseñó una memoria de dimensión universal al acontecimiento. En mi infancia, aquella estatua se convirtió en un punto fundamental en la cartografía de mis vacaciones escolares. Cuando cada año hacía el tránsito de Valledupar a Santa Marta, mirarla asombrado desde la ventana de un bus era la confirmación de estar entrando a los reinos de las delicias del guineo paso. El bus avanzaba por una carretera que saludaba con matas de banano y atravesaba ríos de agua fresca que bajaban de la Sierra. Nunca supe su nombre oficial, pero sí tenía idea de lo que representaba. Mi padre había trabajado como labriego en una finca de Guacamayal varios años antes de que yo naciera, pero en casa siempre fuimos conscientes de los rumores de la hojarasca. Sin embargo, aquel cimarrón no se quedó ahí como símbolo de la confianza de todos. Quizá la cosa comenzó al día siguiente de la inauguración cuando la romería que colmó la plaza retornó a su lugar de origen y los habitantes de Ciénaga volvieron a su lucha cotidiana con el salitre. Nunca más la prensa nacional volvió a fijarse en el monumento, salvo porque debido a su gran tamaño era imposible no saber que estaba allí y porque un reducido activismo obrero llevaba flores cada 6 de diciembre. La nación abandonó a Prometeo. En 1986, Villegas Editores publicó Arenas Betancourt. Un realista más allá del tiempo, un libro maravilloso con un íntimo y largo prólogo de Otto Morales Benítez y varios textos del propio Arenas. Pero lo que llama poderosamente la atención es que de las casi 300 imágenes que ilustran bellamente el libro, solo una está dedicada al Prometeo de la libertad, y no es un dato menor decir que es un detalle del monumento de espaldas. Uno puede recrearse a lo largo de las 284 páginas con decenas de fotos que muestran la definición agónica de los caballos del monumento Lanceros del Pantano de Vargas y con la expresión irrepetible de los muchos personajes que forman el monumento La Raza, y casi que puede adivinar a través de las imágenes la intensidad del viento sobre el que flota el Bolívar desnudo de Pereira. Pero extraña una foto que muestre la instalación incierta del Prometeo en Ciénaga, la dimensión del cáñamo que rodea su cintura o los artificios que hicieron posible aferrarle un machete de 150 kilogramos de peso a su mano derecha. Un monumento sin dueño Así las cosas, estamos tentados a creer que la poca consideración a la escultura se debe a su extraña condición de representante de una memoria atrapada en otra memoria para la que no fue pensada. No. En realidad las justificaciones suelen ser más pedestres. Muchos han argumentado que la gente negra no es mayoritaria en la región, de modo que no se sienten reflejados allí, ni ellos ni sus antepasados, y que por supuesto para entonces estaban lejos de andar desnudos; otros, desde toda renuncia a la idea de representación colectiva, tomaron distancia del monumento y llegaron a convencerse de que esa escultura atlética personifica a la frágil y mediana figura del dirigente tolimense Raúl Eduardo Mahecha. Tal vez la explicación más convincente es que, a diferencia de la mayoría de esculturas de Arenas Betancourt, esta no fue contratada para resaltar una memoria oficial y hegemónica, no la adquirió el gobierno nacional ni la Gobernación del Magdalena ni la Alcaldía de Ciénaga. Fue la iniciativa de unos ciudadanos con posiciones alternativas, quienes convencieron al escultor más celebrado de la nación e hicieron vaca con sindicatos y asociaciones gremiales para comprar los materiales de fundición y llevarla en un largo viaje desde Medellín hasta el sitio de la tragedia. No existe entonces alrededor de la estatua ni retórica oficial ni pedagogía alguna que la convierta en monumento nacional. Quizás a escasos diez años del centenario de la Masacre de las Bananeras, la nación deba darse cuenta de que la escultura de Arenas Betancourt no representa ni 3000 ni 1000 ni 600 ni 500 ni 140 ni 75 ni veinte ni quince ni nueve muertos, ni ninguna posición ideológica específica. Representa un acontecimiento que no debería ser motivo de controversia para ningún ser humano sensato: que la madrugada del 6 de diciembre de 1928, el ejército colombiano disparó sobre una multitud indefensa y que ese hecho doloroso fue fundamental en la construcción de la nación. Tal vez, solo tal vez, se evitará con eso que el Prometeo de la libertad, el cimarrón altivo, siga siendo consumido por el olvido, mientras lo blanquea el salitre y la mierda de las aves marinas. *Historiador y columnista Lea la introducción del historiador Nicolás Pernett a este texto haciendo clic aquí.