¿Santa, prostituta?

Una mujer abraza un bebé. Lo estrecha tanto contra ella que pega su mejilla a la de él y así, juntos, sonríe. Es esta imagen, a la vez íntima y tierna, la que se observa en una de las fotografías que documentan la acción Mon fils (Mi hijo) que la artista argentina Lea Lublin llevó a cabo en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París en mayo de 1968. Lublin expuso entonces a su propio hijo en el museo. Preparó la cuna, la ropita y los juguetes en un sector de la sala, entre pinturas de artistas como Marc Chagall y Pablo Picasso. Se dedicó al cuidado diario de su bebé. Cambió sus pañales, cantó canciones de cuna, jugó con él y hasta conversó con los visitantes de la exposición.Mon fils fue mucho más que un espectáculo destinado a llamar la atención de los espectadores. Lublin puso, directamente, al arte en crisis. Cuestionó el concepto mismo de “obra de arte” y transgredió sus límites tradicionales. En efecto, Mon fils mostraba la fusión de una madre con su hijo, la del museo con la cotidianidad, y la del objeto inerte que es una escultura o una pintura con la vida misma. Borraba los límites entre arte y vida. La crisis que Lublin provocó surgió a partir de una pregunta sobre la función del arte (los roles que debía desempeñar en la sociedad versus su habilidad para persistir como una manifestación autónoma, relativamente escindida de la vida diaria). Pero, además, Mon Fils anudó muchas de las líneas ideológicas que atravesaron la sociedad y la política de una época álgida. Esta obra, al igual que todas las de Lublin, transformó tanto la concepción del arte como el vocabulario del género o el pensamiento feminista.Le puede interesar: La máquina no para: el miedo y la maternidadSobre la exposición de sí misma y su bebé, Lublin comentó: “Cuando todos estaban en las calles proclamando una nueva libertad, en marzo de 1968, yo decidí producir una obra que confrontara la realidad con su representación mediante la exhibición del evento que había hecho temblar mi vida de manera irreversible: el nacimiento de mi hijo”. Lublin no representaba una imagen que sustituía a una realidad exterior sino que presentaba una situación real. La artista señaló también que su obra surgió, en parte, de su “nueva conciencia de la condición femenina”. Mon fils exploró muchas de las preocupaciones que animaban los debates feministas.Lublin expuso su propio cuerpo, un cuerpo sexuado ligado a la maternidad y, todavía más, ligó la maternidad a la creatividad. Rompió con los tabúes que recaen sobre las madres, como el que no poseen pensamiento crítico, que el cuidado de los niños equivale a la pasividad, que una mamá no puede ser artista produciendo obras de primera calidad. Además, enseñó una familia fuera del confín del patriarcado, le escapó a la “familia tipo”. Sobre todo, Mon fils sugiere que la maternidad no es una esencia, la continuidad de un estado fijo y determinado, sino uno de los múltiples aspectos de la identidad, que está siempre abierta en proceso de transformación. Las personas –madres incluidas– no están cerradas sobre sí mismas sino que experimentan variadas formulaciones y cambios durante la vida.Sí, Lublin trató la construcción de la identidad, o la perspectiva de género, tanto como desafió los modos convencionales con los que el arte se producía, contextualizaba y percibía. Ella se opuso a la “autonomía del arte”, complicó la idea de un “campo específico” del arte contemporáneo, fusionando fuerzas subjetivas y sociales, dejando a un lado la concepción de un “sujeto autónomo”, es decir, la idea de un artista que trabaja con un método independiente y se mueve solo dentro de una esfera privativa de las artes visuales.Lublin propuso una reconexión total entre el arte y la vida. El año posterior a la presentación de Mon fils, había realizado una instalación en el famoso Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, epicentro del arte de avanzada, en la que se leía un cartel que clamaba “Arte será vida”. Se trata del laberinto Terranautas expuesto en 1969. Y antes, ya en 1965, Lublin buscó con su serie Ver claro acercar el arte al gran público “liberando” obras maestras que se habían desecado: eran ahora estereotipos, cuya repetición casi infinita les había quitado la capacidad de comunicación superlativa que alguna vez habían tenido. Lublin tomó reproducciones de las celebérrimas pinturas que retrataban a José de San Martín, héroe de la independencia suramericana, o a la misma Gioconda, y las colocó bajo un vidrio con un limpiaparabrisas. El público arrojaba agua y activaba después el limpiaparabrisas, apartando la lluvia con el propósito de mejorar la visibilidad de esas obras maestras, esto es, con el propósito de comprenderlas de otra manera, encontrarse intensamente con las pinturas, en definitiva, volver a verlas. Lublin bajó esos retratos del parnaso, aquel monte alejado donde moran poetas, héroes y dioses para restaurar su habilidad de intervenir o modificar la vida del resto de los mortales.Ella integró el movimiento contracultural de los años sesenta, que en la Argentina encabalgó el deseo de modernizar el país junto a las disputas en el terreno político de la izquierda, el golpe militar de 1966 que depuso al presidente Arturo Umberto Illia e inauguró una fuerte dictadura, las conversaciones en círculos intelectuales sobre las nuevas disciplinas como la sociología o el psicoanálisis y la emergencia de procesos artísticos caracterizados por una poderosa experimentación vanguardista, entre otras manifestaciones (aparte del influjo internacional de la revolución cubana, el asesinato de John F. Kennedy y el mayo francés).Lublin nació en Polonia en 1929 y murió en Francia en 1999. Dividió su vida entre Buenos Aires y París. Fue una inmigrante de origen judío en la Argentina y una inmigrante de la periferia suramericana en Francia. A pesar de esta posición de extranjería participó, no obstante, activamente en ambas escenas culturales, la argentina y la francesa. Su extraña posición “fuera y dentro” le permitió atravesar la frontera del arte, justamente aquellos parámetros que dictaban qué era el arte. Sus obras se exhibían a menudo en museos y galerías pero no se las podía interpretar con criterios o categorías artísticas, como autor, técnica y estilo.Hoy, sus obras son ambivalentes. No son arte y son arte (por ello se exhiben en Mujeres radicales en el Hammer Museum). Son arte y son vida. Pertenecen a un milieu o tradición cultural y son a su vez extranjeras. Son resistentes y vulnerables. Quizás es en esta última formulación donde podamos encontrar los motivos que hacen de Lublin una artista tan importante para nuestro presente, una mujer radical que supo interpelar muchos de los asuntos que nos inquietan.Resuena últimamente entre intelectuales argentinos la pregunta: ¿cómo cambiar el estado? Se trata de un interrogante que también es ambivalente. Envuelve, al menos en apariencia, una contradicción porque el estado implica estabilidad permanente y el cambio efectúa una alteración. Esta colisión invita a hacer ver una trama compleja, más sofisticada, sobre los canales de acción social. Sería imperativo cuestionar la resistencia y la vulnerabilidad en tanto términos opuestos. Tendemos a creer que “resistencia” significa “acción” o “paternalismo”, mientras que “vulnerabilidad” expresa “pasividad” o “victimización”. Pero son varios los teóricos de la actualidad que se preguntan qué sucedería si contempláramos a la vulnerabilidad como una de las condiciones de la resistencia.La “vulnerabilidad” podría ser un valor, una fuerza importante para la teoría y el pensamiento feminista. Podríamos considerar que las personas son “sujetos relacionales” susceptibles a los demás, “vulnerables”, siempre individualizándose de acuerdo con los otros y con los requerimientos de las circunstancias (una concepción del sujeto que contrasta con el individualismo que nos impone el capitalismo, con el interés propio, personal y soberano).Lublin exhibió vulnerabilidad en la resistencia. Aquí yacería la enorme influencia que tienen sus obras en el pensamiento feminista y en los diálogos del presente sobre las estrategias del arte contemporáneo en general. En 1978, Lublin desarrolló una acción mobilizadora titulada Disolución en agua. Pont Marie, 5 p.m., en relación con la opresión de la mujer en la sociedad y las vías para lograr su emancipación. Salió a las calles de París a las cinco de la tarde acompañada por artistas, invitados y también por su hijo, quien ya era un niño de diez años. Enarboló un estandarte que llevaba inscripto un listado de 25 preguntas que formulaban lugares comunes sobre la mujer. Las primeras preguntas leían: “¿Es la mujer una víctima sexual? ¿Es la mujer una imagen inmaculada? ¿Es la mujer una santa madre? ¿Es la mujer una prostituta?”. Lublin tiró el estandarte desde el Pont Marie al río. Hundió una construcción de la mujer. Se resistió, sumergió y mató. Ahogó lo que el establishment aceptaba y esperaba de las mujeres. Pero no escribió otras preguntas –formularlas sería volver a encerrar a la mujer–. Abrazó en cambio la vulnerabilidad de la apertura.*Curadora de arte contemporáneo. Miembro de la Facultad de New York University en Buenos Aires.