Lygia Clark: Un bicho raro

Las historias de grandes artistas parecen repetirse. Cuando murió, en 1988, la brasileña Lygia Clark estaba endeudada y, solían decir, loca. Hoy, 30 años después, se le considera una de las artistas contemporáneas más importantes del siglo XX por haber roto una de las principales reglas de una exposición en un museo: “No toque”. Porque a las obras y experimentos de Clark no basta con mirarlas. Hay que manejarlas. Sentirlas. Vivirlas.Clark no producía solo objetos –a veces ni siquiera hay objetos en sus obras–, sino experiencias que desafiaban, y desafían, algunas de las reglas básicas de lo que entendemos por arte. Tanto es así que ella misma renunció al título de artista. Prefería que la llamaran “propositora” (es decir, alguien que propone). Era la época, a principios de los años sesenta, de uno de sus trabajos más importantes: Bichos. Son esculturas metálicas articuladas con bisagras cuyos “cuerpos” debía sostener el público. Así, al mover sus piezas de metal, el espectador se convertía en participante, en descubridor de las varias formas que la escultura puede tener.Lygia Clark nació en 1920 en la ciudad de Belo Horizonte, la capital de Minas Gerais, en el sureste del país. Aunque mostró muy temprano un talento para el dibujo, solo empezó sus estudios artísticos en 1947, cuando tenía 27 años y tres hijos. En aquel entonces vivía en Río de Janeiro y pintaba bajo la orientación del gran artista Roberto Burle Marx, conocido hoy por su arquitectura de paisaje y jardines. Fue él quien creó, por ejemplo, los mosaicos ondulantes de la acera de la playa de Copacabana, en Río de Janeiro. Burle Marx era un artista multifacético, algo que Clark también fue a lo largo de su vida.Tres años después, se fue a vivir a París, donde estudió con importantes personalidades del mundo artístico –como Fernand Léger, Arpad Szènes y Dobrinsky– y celebró, en 1952, su primera exposición individual. Desde el principio de su carrera artística mostró una actitud transgresora. Al regresar a Río de Janeiro, en 1954, creó, junto a otros artistas, el Grupo Frente, que se dedicaba a estudiar el espacio y el ritmo. El colectivo tenía la intención de reinventar los soportes y las estructuras. Por eso, en sus pinturas, Clark empezó a ignorar los “espacios claustrofóbicos” impuestos por los marcos. Pintaba sus figuras geométricas en el mayor espacio posible, anulando los marcos, a los que se refería como “línea orgánica”, o sencillamente mezclándolos con el espacio de la pintura.Pero la pintura no fue suficiente para Clark. No quería atravesar solamente las fronteras impuestas por un marco, sino las del propio arte. Tras firmar el manifiesto Neoconcreto junto a otros artistas, comenzó a trabajar con objetos tridimensionales. Ahí fue que desarrolló Bichos, su obra maestra. “El manifiesto se caracterizó por no hacer ninguna promesa. Se trata de una constatación de lo que se estaba haciendo, que era distinto a lo que habíamos heredado. La principal diferencia era el predominio de la búsqueda intuitiva”, explicó años después el poeta Ferreira Gullar, amigo de Clark y uno de los firmantes del manifiesto. Y añadió: “A uno de sus trabajos, Lygia no sabía cómo clasificarlo. No era pintura, no era escultura. Era un objeto sin función alguna, que, sin embargo, tenía un significado. Era un ‘no objeto’”.Con su trabajo Caminhando, Clark le propone al espectador que corte una banda de Möbius hasta el final, recorriendo toda su extensión hasta agotar todas sus trayectorias posibles. Así, Clark intensifica la desmaterialización de la obra y le da mayor importancia al espectador. Una importancia absoluta. Ya no hay obra ni objeto, sino solamente el acto del participante.La participación del espectador también fue importante en otra de sus obras revolucionarias: La casa es el cuerpo, presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1968. Su estructura tenía ocho metros de ancho y dos compartimentos en las laterales. En el centro había un gran globo de plástico. Y las extremidades estaban cerradas con elástico. Al atravesarlas, las personas vivían las diferentes fases y sensaciones del proceso de reproducción humana dentro del cuerpo femenino: la penetración, la ovulación, la gestación y el nacimiento de un ser vivo. Volvían al cuerpo materno.Esos trabajos marcaron su fase de más prestigio y son considerados atemporales. Por eso es difícil situar a Clark en un periodo o en un movimiento concreto de la historia de la arte. Tanto ella como personalidad como sus trabajos escapan a las categorías específicas. Decir que es una artista sencillamente “contemporánea” resulta bastante cómodo.Lo que sí es posible decir es que Clark intentó siempre establecer un vínculo con la vida. Fue entonces cuando empezó a utilizar los “objetos sensoriales”, que son los elementos y materiales de nuestra cotidianidad: agua, aire, conchas, tejidos… En su obra Máscaras sensoriales (1967), por ejemplo, a los asistentes se les regalaba mascaras con formas idénticas. Pero cada una tenía colores y tejidos distintos. A la altura de la nariz había pequeñas bolsas con semillas y hierbas que también creaban olores y estímulos. A la altura del oído, materiales diversos provocaban sonidos que se mezclaban con las otras sensibilidades. Al poner la máscara, cada asistente experimentaba una sensación: uno podría sentirse integrado al mundo o completamente aislado de todo y de todos.El éxito de Clark y de sus obras coincidió con un auge ultraconservador en Brasil, que vivía una dictadura militar. Así que al mismo tiempo que Clark cambiaba los procesos del arte, provocaban reacciones no siempre positivas. Por eso tuvo que irse a Francia, a una especie de exilio artístico. Empezó a impartir clases de Comunicación Gestual en la Universidad La Sorbona. Según se comenta, sus aulas se convirtieron en experimentos colectivos que partían de la manipulación de los sentidos. Sus jóvenes alumnos se convertían en los objetos de sus propias sensaciones.Para ella, el arte debía estar al servicio de la liberación del ser humano. Así que al regresar a Río de Janeiro, en 1976, decidió abandonar las experiencias con grupos de personas y abrió las puertas de su casa para desarrollar trabajos terapéuticos individuales. En aquel momento intensificó sus experimentos sensoriales a través de lo que ella llamaba “objetos relacionales” y sus dualidades: ligeros o pesados, duros o maleables, llenos o vacíos. La persona que llegaba a su casa era invitada a acostarse en una cama para que Clark le pasara esos materiales –una bolsa llena de agua, por ejemplo– por el cuerpo. Su objetivo era trabajar con el “archivo de memorias” de sus pacientes –sus miedos, traumas, fragilidades– a través de lo sensorial. “Son objetos que no tienen calidades, pero que sí se relacionan con las personas. Es curioso porque el mismo objeto en la misma persona produce sensaciones distintas”, explicó una vez. También dijo: “Si la persona, después de que hace todo lo que le hago, consigue vivir de una manera más libre, usar su cuerpo de una manera más sensual, expresarse mejor, amar mejor, comer mejor… Todo ello en el fondo me interesa mucho más como resultado que las cosas que les propongo a ustedes”. Con esa frase parecía justificar ante el mundo lo que hacía entonces. Porque ya se decía que se había vuelto loca. Y se le insistía para que volviera a pintar, como al principio. Demasiado tarde.Solo con su muerte, en 1988, los críticos volvieron –o empezaron– a quererla y valorarla como artista. Hoy es una diva del arte contemporáneo, con una presencia fuerte en exposiciones alrededor del mundo. Pero cuando sus Bichos van a los museos, ya no pueden ser manejados por las personas. Se quedan en cubos de cristal para que los asistentes apenas los miren. Como mucho, se exponen réplicas que pueden ser tocadas. Algo que, según argumentan muchos de sus admiradores, la dejaría enfadadísima.*Periodista del diario El País de España en la redacción de Sao Paulo.