Pedro Adrián Zuluaga critica ‘Niña errante’, de Rubén Mendoza

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El patriarcado, y el orden simbólico que lo sostiene, es el gran asunto en la filmografía de Rubén Mendoza. La cerca, segundo cortometraje del director, abre una indagación en su cine que llega hasta la más reciente película, Niña errante. Relaciones imposibles de conciliar entre hijos e hijas y sus padres o abuelos, afectos familiares sometidos a la presión de una enconada violencia machista. Tierra en la lengua, por ejemplo, muestra el declive de un patriarca con sus nietos como impotentes testigos. Ya el estreno de este filme suscitó el debate entre quienes veían en él una celebración del patriarca con su fascinación por la violencia que quería denunciar y otros –entre los que me cuento– que reconocimos su ambigüedad.

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La obra de Mendoza nos enfrenta siempre a la pregunta por el punto de vista: la distancia o cercanía del director con lo que cuenta, y cómo esto se fija en la estructura del filme (planos, diálogos, construcción de personajes, montaje). En sus películas híbridas o documentales el punto de vista se negocia o expone. Memorias del Calavero muestra al director transando con su personaje, el Cucho, los modos en que será representado. Es un momento de autoconciencia ejemplar que hace visibles las jerarquías del cine y el lugar patriarcal del director. Al ponerse en evidencia, ese poder se critica. En Señorita María, la falda de la montaña la figura del director vuelve a aparecer en el papel de alguien que con sus preguntas –toscas e impúdicas a veces– media para que muchas verdades incómodas pero liberadoras emerjan. La señorita María, violentada por ese orden patriarcal –el de su entorno, pero también el de la película–, lo confronta gracias a la riqueza de su relación con el mundo: ella no es solo una travesti pobre y campesina, es casi una santa.

Este recorrido permite situar las limitaciones de Niña errante. El filme nos entrega un repertorio narrativo y psicológico que ya reconocemos como del director. Los personajes son cuatro mujeres y su motivación principal es la ambivalencia que en ellas despierta el padre común que ha muerto y cuyo funeral las reúne. La mirada de la película es insistentemente cercana al cuerpo, las sensaciones y la sexualidad de sus actrices. Ese es su punto de vista: la mujer es eso que vemos y nada más. Como personajes están precarizados, despojados de volumen. La película nunca le da la vuelta a esa simplificación –o pornomiseria– a través de algún tipo de distancia crítica: las naturaliza. La pornomiseria, como la denunciaron Luis Ospina y Carlos Mayolo en Agarrando pueblo, ratificaba los prejuicios europeos sobre la miseria latinoamericana, liberando deseos, fantasías y pulsiones coloniales. Estos países “miserables” merecían seguir siendo el objeto de la profilaxis y la intervención colonial.

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Niña errante libera prejuicios y fantasías masculinas sobre las mujeres. ¿Ese mundo pulsional desatado coincide con el de las actrices o coincidirá con el de sus futuras espectadoras? ¿Se reconocerán las mujeres en esa hipersexualización? ¿En la ofuscación de la hermana mayor frente a la maternidad? ¿En el asco de esta por su propio cuerpo? Si ello llegara a ocurrir, probaría las maneras en que el machismo y la misoginia se normalizan y diseminan con el consenso de sus víctimas. Porque la reducción de lo femenino a la sexualidad, a las experiencias y las expectativas sobre el cuerpo, no subvierte ningún orden: lo afirma. No empodera a las mujeres, las empobrece. En Niña errante se trata además de tres mujeres elegidas según cánones convencionales y previsibles de belleza, más una niña de trece años. También en eso, que parece accesorio, la película carece de imaginación estética y moral. Ese cuerpo bello objetualizado, despojado de densidad simbólica debido al torpe bosquejo de los personajes, el cuerpo histérico, es ese sobre el cual el patriarcado se siente autorizado a ejercer su violencia.

Niña errante

Rubén Mendoza