La luz y el azar

Repentinamente, los años setenta se pusieron de moda. Una década silenciosa, al menos en apariencia, de pronto parecía un cofre cargado de experiencias artísticas vitales y trascendentes. Desde hace algunos años, varios investigadores se han enfilado hacia el rescate de esta década, uno de los períodos más convulsos de la historia del continente (en que la democracia parecía acorralada por el autoritarismo de las dictaduras suramericanas), un momento de ensoñación revolucionaria y efervescencia de los movimientos sociales, un momento en que la experiencia artística procuró fundirse con la vida misma, un momento de crisis del arte moderno, de emergencia del arte conceptual, de escape al mercado del arte, de masificación de la experiencia artística y de experimentación radical en fotografía, gráfica, instalación, video y performance.Los investigadores colombianos, a veces impulsados por el deseo de reactivar en el presente el espíritu revolucionario de una época olvidada, pusieron su atención sobre varios frentes: por un lado, el rescate de la gráfica de los setenta (grabado, cartelismo), que oscilaba entre una gráfica comprometida políticamente (el Taller 4 Rojo y Clemencia Lucena) y una gráfica más conceptual (Álvaro Barrios y Antonio Caro). Por otro lado, algunos investigadores actuales han impulsado el trazado de nuevas genealogías del arte femenino, propendiendo por la revisión de artistas mujeres sepultadas bajo capas sedimentadas de testosterona artística. Gracias a los esfuerzos de algunas instituciones, se incorporaron a la historia algunas mujeres que habían pasado como artistas menores, decoradoras o artesanas, como Beatriz Daza, Feliza Bursztyn, Lucy Tejada, Cecilia Porras, Judith Márquez, María Evelia Marmolejo, Delfina Bernal o Alicia Barney. Boquerón (1979-1980).Paralelamente, algunas instituciones como el Museo de Bellas Artes de Houston (en asocio con la Universidad de los Andes) y el Museo Reina Sofía de Madrid (en asocio con la Universidad Nacional de Colombia), iniciaron proyectos de inventario de archivos y digitalización de documentos artísticos colombianos, haciendo énfasis en la documentación referida a la transición entre el arte moderno y el conceptual. Estas revisiones tuvieron efectos en la democratización de una historia del arte excluyente, en las políticas públicas de archivo, en la transformación de las sensibilidades modernistas y en las valoraciones económicas del mercado del arte, un sector que incrementó su interés por el arte conceptual, hasta entonces despreciado por el coleccionismo tradicional, que veía en los conceptualismos una serie de discursos demasiado elaborados que parecían separar al arte de la experiencia estética directa, intelectualizándolo excesivamente.Recientemente, uno de los sectores sometidos a una intensa revisión ha sido la fotografía conceptual de los setenta, que cuenta en Colombia con algunas figuras sobresalientes, ocultas bajo prejuicios estéticos, convencionalismos atávicos y tradiciones pictóricas inquebrantables. Tal es el caso de una brillante y olvidada constelación de artistas experimentales, que emplearon la fotografía como medio expresivo, asentados lejos de los radares bogotanos, en ciudades como Medellín, Cali y Barranquilla. Estamos haciendo referencia a la generación conformada por Jaime Ardila, Fernell Franco, Camilo Lleras, Óscar Monsalve, Eduardo Hernández, Antonio Caro, Manolo Vellojín y, especialmente, Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz y Jorge Ortiz, una tríada estelar que brilla con luz intensa.*Actualmente, la obra de esta generación está presente en las exposiciones institucionales de la Feria ARCOmadrid, en la que Colombia es invitado de honor. La exposición temporal Autorretrato disfrazado de artista, curada por Santiago Rueda en el Instituto Cervantes a partir de la colección de Proyecto Bachué, construye una cartografía del foto-conceptualismo de los setenta. Otras exposiciones que abarcan el espectro de la fotografía conceptual son Atramentos, con la obra de Óscar Muñoz, en el edificio de la Tabacalera; y Unas de cal, otras de arena, con obras de Miguel Ángel Rojas, en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Cables (1977-1979). Más allá de las exposiciones de Muñoz y de Rojas (artistas con trayectorias reconocidas, ya revisadas a través de exposiciones y publicaciones anteriores), un artista llama particularmente la atención: el antioqueño Jorge Ortiz, un nombre que, a pesar de los silencios de la historia, es uno de los más potentes del grupo. De su extensa producción, iniciada en 1971 y activa hasta nuestros días, especial interés revisten dos series de obras tempranas, Cables y Boquerón, que sirven de antesala a tres décadas ininterrumpidas de experimentación con químicos fotográficos que sucumben ante el azar, la huella, la luz, la naturaleza y las veladuras; un trabajo casi alquímico en que la realidad es deformada y utilizada solo como pretexto. Ortiz se ha mantenido alejado del circuito del mercado del arte, en parte por su autorreclusión voluntaria en el campo, en cercanías de Rionegro (Antioquia), según él, “lejos de las fiestas bogotanas”, y por un temperamento que prefiere las montañas lluviosas, los bosques de niebla y las noches estrelladas.A pesar del silencio en torno a su figura, el mismo Ortiz recuerda, en medio de nostalgias y risas, su participación en seis bienales internacionales en las que ha representado a Colombia, como las de São Paulo y Sidney, así como su inclusión en varios salones nacionales, regionales y en el Premio Luis Caballero. En los últimos años, su obra ha sido valorada por colecciones de renombre como la del Banco de la República, Ella-Fontanals Cisneros o los museos de Arte Moderno de Medellín y Bogotá. Sin embargo, la aceptación de su propuesta no siempre ha sido un jardín de rosas, como él mismo afirma: “Una vez que me gané un premio, salió en prensa un texto que decía algo así como: ‘¿Cómo es posible que le den un premio a un fotógrafo al que no se le ven las fotos?’ Pues claro, como todas me salían negras”.*La serie Cables fue realizada entre 1977 y 1979, y fue presentada parcialmente en el Salón Atenas (1978). En esta serie, Ortiz recorre Bogotá y Medellín fotografiando cables, transformadores y postes de energía eléctrica. Despojado de cualquier aspiración descriptiva o taxonómica, Ortiz estaba interesado en la pureza de las líneas, la dualidad de la materia, el horizonte como construcción mental, los contrastes entre blanco (cielo) y negro (cables) y, especialmente, el desplazamiento de la línea de horizonte hacia arriba. En otras palabras, un horizonte que la historia del arte reconoce en el paisaje horizontal y que mentalmente es construido por la división entre tierra y cielo, Ortiz lo asciende hacia las nubes y solo lo interrumpe con las líneas puras de los cables urbanos. En algunas de estas fotografías (en blanco y negro), es patente el interés por ver cómo la naturaleza, siempre azarosa, rompe con la pureza de las líneas: cómo la maleza, los troncos y las ramas se introducen en medio de los cables, alteran sus sentidos y líneas uniformes, y destrozan lo que podría ser una composición purista, casi suprematista. Ortiz huye de la perfección y prefiere ligeros desenfoques y oscurecimientos. Algunas fotografías fueron intervenidas manualmente introduciendo delgados hilos de plata sobre los cables. Esta serie se une al espíritu de algunos artistas colombianos de los setenta, que alimentados en la tradición paisajista de finales del xix (y en la intención de estos artistas de diluir en una sola atmósfera la tierra y el cielo), buscaban sintetizar el horizonte a través de líneas y formas puras, empleando diversas veladuras cromáticas, como ocurre también con los trabajos en pintura de Rafael Echeverri o Carlos Rojas, quienes contaminan la pureza de la abstracción geométrica, pretendidamente aséptica y apolítica, e introducen elementos propios de la naturaleza y la cultura latinoamericana. Ortiz, quien experimenta en esta línea, trasciende además los límites impuestos por el medio pictórico y se introduce exitosamente en la fotografía conceptual empleando el contexto urbano como excusa, sin pirotecnias o aspavientos efectistas.La persistencia de la noción de azar continúa en la obra de Ortiz con Boquerón (1979-1980), una secuencia de fotografías tomadas en casa del escultor Alberto Uribe, en Santa Mónica, al occidente de Medellín. Ortiz salió al patio y vio un muro de casi dos metros de alto, detrás del cual estaba un boquerón, una abertura entre las montañas por donde fluyen las nubes. La escena era sintética, casi abstracta: el muro y el cielo. Ortiz decidió fotografiar la situación en diferentes momentos del día y revelar las imágenes en formato cuadrado, dividiéndolas por el centro en dos segmentos iguales. Ortiz venía de trabajar con un fondo blanco (el cielo) y un objeto negro (los cables), pero en Boquerón fue al revés: el fondo negro (el muro y el infinito) y el objeto blanco (las nubes). Cables (1977-1979). “Ortiz puso un filtro amarillo a su cámara (el muro también era amarillo, por lo que en la imagen aparece anulado) y fotografió la escena, documentando el trasegar de las nubes, contrastando el medio urbano (el muro) con la naturaleza (el cielo), una de sus preocupaciones recurrentes. Ortiz utilizó el borde del muro como una especie de línea de horizonte. El fotógrafo antioqueño Gabriel Carvajal le enseñó a revelar los negativos en formato de un metro por un metro, que le sirvieron a Ortiz para materializar 24 imágenes tomadas a diferentes momentos del día. De estos, expuso 18 en Nueva York, en una exposición temporal en el Center for Inter-American Relations en noviembre de 1980, junto con los artistas Hugo Denizart y Ana Luisa Figueredo, y posteriormente los expuso en Bogotá. Esta secuencia, una de las más bellas de la historia de la fotografía en Colombia, cuenta con una versión más pequeña: un políptico que reúne la secuencia de 24 imágenes.*En Colombia, la historia del arte se ha construido a partir de todo tipo de prejuicios. En este sentido, la fotografía conceptual ha sido víctima de un triple olvido: por ubicarse al margen de la pintura, por haber sido producida en las regiones (al margen de Bogotá) y por conceptual (al margen del modernismo imperante). Indudablemente, las exposiciones institucionales de ARCOmadrid, constituyen un momento único y feliz para empezar a cuestionar y desacomodar los viejos dictámenes de la historia.