Hacer cine en Ecuador

De un tiempo a esta parte todos los años comienzan con la misma pregunta: ¿Sabes cuándo se abre la convocatoria del CNC? Entre cineastas ecuatorianos, es algo así como preguntar cuándo llega Papa Noel o mejor dicho hasta cuándo estará recibiendo cartas. Desde 2007, anualmente y de manera consecutiva hasta la fecha, el Concejo Nacional de Cine recibe proyectos postulantes a varias categorías: se pueden pedir fondos lo mismo para escribir un guión que para distribuir un largometraje ya terminado. Este año, por ejemplo, la convocatoria se cerró el viernes 25 de marzo y horas antes que terminara la jornada laboral cineastas de todo el país, ojerudos y despeinados, marchaban como zombis de las fotocopiadoras a las oficinas del Consejo en el Ministerio de Cultura. En promedio, el Consejo reparte la modesta —si hablamos de cine— cifra de 660.000 dólares anuales, tomando en cuenta variaciones ligadas al presupuesto general del Estado. Según Jorge Luis Serrano, director del CNC, se reciben un promedio de 200 proyectos al año entre todas las categorías y se seleccionan entre 25 y 27, es decir poco más de 20%. La pelea, entonces, es sin tregua y hasta la muerte. Pero no siempre fue así de sencillo. En 1999, tras un prolongado silencio cinematográfico nacional, una película ecuatoriana llamada Ratas, ratones, rateros fue estrenada en el prestigioso Festival de Venecia. De ahí en adelante desfiló por las pasarelas internacionales de todo festival imaginable, cultivó premios como flores en un jardín y cuando se presentó en Ecuador metió 135.000 personas a las salas, una cifra simplemente impensable para la época. La cinta fue dirigida por Sebastián Cordero, que por entonces tenía 27 años, la mayoría de ellos transcurridos entre Francia y Estados Unidos. Sebastián filmó como un extranjero en su propia tierra y quizá fue esa distancia estratégica la que lo hizo vernos tan cerca y tan bien. Ratas… se hizo en condiciones mucho más que “independientes”, gran parte del presupuesto vino directamente de los bolsillos de Cordero e Isabel Dávalos, quien por esos días fungía de productora del filme y esposa del director, el director de fotografía, compañero de Sebastián en USC (Universidad del Sur de California), aceptó trabajar a cambio de conocer Ecuador, el equipo técnico se llenó con jóvenes pasantes universitarios dispuestos a pagar piso, se trabajó en jornadas de hasta 20 horas diarias durante 20 días y nadie reclamó por tener que comer sentado en la acera con el plato sobre los muslos. A diferencia de las producciones que la preceden, en parte adaptaciones de clásicos de la literatura ecuatoriana con discurso grandilocuente, Ratas… miró a la calle y al presente, al ladrón de esquina y al personaje común que no tiene nada de común. La selección ecuatoriana de fútbol había clasificado a su primer Mundial y la frase “sí se puede” se repetía como un mantra hasta cuando era obvio que no se iba a poder. En todo caso, la ópera prima de Cordero reveló la urgencia del público ecuatoriano por verse en la pantalla grande y abrió la vena narrativa de una nueva generación de cineastas. Mateo Herrera, a quien creo justo llamar “Mat Max”, fue el editor de Ratas… y al año siguiente dirigió su propia película, Alegría de una vez, cinta punk donde las haya. Tenía 26 años y trabajaba en una productora de audiovisuales que le estaba chupando la vida: había dirigido un par de cortometrajes y decenas de comerciales de los que prefiere no hablar, aunque fuera aquel sueldo el que le permitió financiar su película. “Siempre he sido un desesperado. Escribí el guión en dos meses, imprimí, saqué copias y le entregué al equipo técnico. Filmamos el primer borrador, sin corregirlo ni analizarlo.” Fueron doce las personas que trabajaron en la película, ninguna llegaba a los 30 años y ninguna pidió sueldo. Usaron los equipos de la compañía pero no pudieron dejar de trabajar, así que en los 19 días de rodaje hicieron además dos comerciales y un documental institucional. Fórmula: película por la mañana, trabajo por la tarde. “Mat Max” terminó en la sala de urgencias de un hospital con arritmia cardíaca. “No me internaron, solo me inyectaron un tranquilizante y salí totalmente estúpido y ya”. Alegría… se estrenó en 2002 en paralelo a Fuera de juego; esta última se rodó en quince días con 4.000 dólares de presupuesto y su director, Víctor Arregui, terminó con el pecho abierto tras un infarto una semana después de la primera proyección. Arregui es un ex miembro del Partido Comunista Ecuatoriano que viene de aprender haciendo, le tocó recoger cables, cargar luces, iluminar, hacer cámara y todo lo que hay que hacer antes de sentirse capaz de dirigir un largometraje. Cuando rodó tenía 38 años, una cámara MiniDV (muy probablemente la que usted tuvo en casa alguna vez, destinada a guardar momentos Kodak del tipo “primer cumpleaños del gordo”) y un equipo compuesto por amigos que hicieron de la película una cooperativa: todos eran dueños de una parte de la cinta y recibieron, en porcentajes iguales, réditos económicos de la taquilla. En una mezcla de filosofía del ahorro e instinto documental, Arregui decidió usar locaciones reales y no-actores, gente de la calle que intuyó parecida a sus personajes. Los principales eran dos adolescentes urbano-marginales colgados en fundas de pegamento, chicos que después del “corte” se acostaban a dormir en la vereda más cercana, eran víctimas de todo tipo de asaltos y a los que varias veces el equipo de producción se ocupó de bañar. Fuera de juego viajó al conocido Festival de San Sebastián en forma de casete y ganó un premio en la categoría “Cine en construcción”. De un día para el otro, pasó de ser una cinta de 4.000 dólares a una de 200.000 euros y se paseó por una cantidad interminable de festivales. En Ecuador tuvo 30.000 espectadores, nada escandaloso, lo suficiente para mantener la pose de país que produce cine. Si bien Ratas… fue un fenómeno de masas y se convirtió en parte de la cultura popular, no dejó ganancias y para su segunda película Cordero temía verse obligado a producir algo aún más pequeño. Gracias a una coproducción con México, que trajo dinero, equipo técnico (entre ellos los ganadores del Oscar Berta Navarro y Eugenio Caballero) y actores extranjeros como John Leguízamo y Leonor Watling para los papeles principales, Cordero pudo hacer Crónicas, su segunda cinta, de manera digamos holgada e industrializada. Pero aquel fue un caso aislado, la producción ecuatoriana seguía siendo una aventura comparable a la conquista de un continente. Crónicas se estrenó en 2004, junto a Mientras llega el día, película sobre el primer grito de la Independencia dirigida por el experimentado realizador Camilo Luzuriaga. Para esto, Mateo Herrera había estrenado ya Jaque, otra cinta punk financiada enteramente con sus ahorros, armada con improvisaciones actorales en medio de las fiestas de Quito que se celebran a principios de diciembre. Las tres cintas fueron exhibidas dentro y fuera del país con relativo éxito, pero ninguna fue lo que se conoce como un “Blockbuster”. Mientras convalecía en el hospital, perdiendo peso y color, Víctor Arregui leyó el borrador de la novela De que nada se sabe, escrita por su amigo Alfredo Noriega, autor quiteño radicado en París, y decidió que esa historia de morgues y cadáveres sería su segunda película. La cinta, llamada Cuando me toque a mí, se estrenó en 2006 y el mismo Víctor se refiere a ella como “algo que hice para sacarme la sensación de la muerte”. Las condiciones de producción habían mejorado, rodaron con poco menos de 100.000 dólares venidos de un préstamo bancario, lo que permitió pagarle a todo el mundo un sueldo digno. El mismo 2006, se estrenó Qué tan lejos, una película que sin querer queriendo tuvo más de 200.000 espectadores. Tania Hermida, su directora, contó una historia simple, la de una joven alternativa, medio intelectual y medio hippie, que cruza el país por tierra para detener la inminente boda del chico que cree amar. Esa premisa, tan sencilla como sólida, conectó con el público de manera inmediata y se convirtió, hasta el momento, en la película más taquillera del cine nacional. La producción se sostuvo con dinero de las arcas familiares y la misma Tania me dijo alguna vez que la suya es, de lo que se sabe, la única película que ha dado ganancias a sus realizadores. Hace poco filmó su segunda cinta, traté de comunicarme con ella para saber algo más al respecto pero su asistente, de manera muy cordial, me dijo que lo iban a pensar antes de devolverme la llamada, cosa que no sucedió hasta el cierre de esta edición. ¡Ah!, también me dijo que me cuidara mucho. 2006 es un año clave no solo porque Víctor Arregui hizo su segunda película y, dicho sea de paso, tuvo su segundo infarto, tampoco porque finalmente Ecuador volvió a competir en taquilla con Hollywood, sino porque el 3 de febrero, tras un artilugio que sirvió para cambiar el orden del día en el Congreso Nacional y con la excusa de dar revista a una ley que no robaría mucho tiempo a los diputados, la Ley de Cine fue finalmente aprobada y el Concejo Nacional de Cine nació como persona jurídica, pero persona al fin y al cabo. La primera convocatoria se abrió al año siguiente y con ella un camino que todos, por las buenas o por las malas, hemos aprendido a caminar. Iván Mora Manzano, director guayaquileño, es un perfecto ejemplo de cómo se hace cine en el Ecuador actual. Concursó y ganó en las categorías “Escritura de guión” y “Producción de largometraje”, pudo enlazar una coproducción con Colombia gracias al programa Ibermedia (valioso aliado del CNC) y rodar una historia en la que había trabajado durante años. Pero, ojo, no crean que el CNC soluciona todos los problemas, pues simplemente no hay cama, ni plata, pa’ tanta gente. El equipo de Iván se formó con amigos y colegas, varios de ellos aceptaron trabajar en modalidad pospago, o sea que recibirán un sueldo una vez que la película, llamada Sin otoño y sin primavera, empiece a generar ingresos. Por otra parte, Iván volvió a concursar este año en la convocatoria, esperando obtener fondos para la posproducción y, aún si los gana, tendrá que conseguir más recursos para darle los acabados necesarios a su película. Este es el final feliz de un capítulo, no de la historia completa. Se han creados procesos, protocolos, fórmulas y dinámicas efectivas de producción ecuatoriana. Como dice “Mat Max” Herrera, “El CNC es el producto del trabajo de los cineastas que hicimos películas antes de que existiera. Ahora existe, ahora tienes a quién mostrarle el guión que antes solo mostrabas a tus amigos”. Parece que sí, se pudo, se está pudiendo, y aunque falten películas y películas antes de poder hablar del “cine ecuatoriano” como raza propiamente dicha, una cosa es segura: esta historia continuará...