El arte de los jaguares

En algunos sectores del arte colombiano es común señalar ciertos trabajos artísticos como ingenuos, primitivos, aborígenes, populares, artesanales o, de modo más elegante, naïf. A lo largo del siglo XX se han acuñado otros términos más elaborados como arte marginal o arte outsider, comúnmente (aunque no siempre) asociados con el arte de los pacientes de hospitales psiquiátricos. El amplio abanico de obras que no encajan en la elaborada corrección del arte antiguo, en el espectro formal del arte moderno o en el aparataje intelectual del arte contemporáneo, y que provienen de grupos sociales considerados por fuera de los límites de la tradición “culta” de Occidente (cuya raíz tópica sería inevitablemente Grecia), suelen ser considerados por la historia, la crítica y los medios, por fuera de los límites del arte. Este tipo de discurso ha sido incorporado a la historia del arte latinoamericano y colombiano con muy pocos cuestionamientos, a pesar de que la tradición cultural colombiana ha sido, por principio, a través de la historia, una tradición outsider, en la que predominan, por encima de las formas cultas del arte, las producciones campesinas, indígenas, negras, isleñas, gitanas, de desplazados e incluso de víctimas de la violencia; por no mencionar otras tradiciones que gradualmente han venido siendo rescatadas, como el arte textil, el arte regional, el arte producido por mujeres o los performances de la escena gay y travesti. Todas estas formas de creación difícilmente han sido validadas socialmente como parte constitutiva de nuestra Historia del Arte (así, escrita con mayúsculas), una historia que prefiere los encasillamientos fáciles propios de los ismos europeos y que rehúye de la posibilidad de activar conocimientos ancestrales, todos ellos en curso de olvido. La incapacidad de construir una tradición artística menos colonial (una que no resulte de la trasposición acrítica de la tradición europea) y la incapacidad de conceder valor a las producciones locales no pertenecientes a la escena del arte culto, son procesos que, durante los últimos años, han empezado a ser revertidos. Aunque era común que, a lo largo de nuestra historia, los artistas de la escena culta se refirieran a través de sus obras al trabajo de los artistas marginales, rara vez los outsider lograron, refiriéndose a sí mismos, cobrar protagonismo e incorporarse con su propia voz a la tradición culta. En esta línea, es común ver cómo el arte culto se ha referido a lo amerindio en una sola vía: en la década de 1920, con ciertos artistas Bachué, quienes dieron forma a los mitos fundaciones de los pueblos indígenas (ver artículo en esta edición); en la década de 1950, con Eduardo Ramírez Villamizar, Édgar Negret o Alberto Arboleda, quienes sincretizaron las formas amerindias con las búsquedas plásticas del arte moderno europeo; en la década de 1970, con los artistas que trabajaron con comunidades o buscaron la vindicación de las culturas ancestrales, ejerciendo una crítica frente a los procesos de explotación (como Antonio Caro y Jonier Marín); y luego, en los años noventa vimos, tal vez por primera vez, el surgimiento de algunos artistas propiamente indígenas, que buscaron sincretizar la “visión interior” de las tradiciones expresionista y surrealista, con los rituales ancestrales del Putumayo, como es el caso de Carlos Jacanamijoy. A pesar de que recientemente han aparecido artistas como el galardonado Abel Rodríguez, o en el departamento de Córdoba continúa produciendo Marcial Alegría (alineado en lo que algunos han llamado, desde tiempos de Noé León, “arte primitivo”), lo cierto es que, en términos generales, la voz propia de los integrantes de las culturas ancestrales que habitan el territorio colombiano rara vez ha sido amplificada sin las mediaciones del arte occidental y de los artistas de la escena culta. Comúnmente, el diálogo fue en una sola vía, reinterpretando bajo el tamiz de los valores occidentales el legado cultural indígena. ‘Dïïjoma‘, un antiguo mito uitoto * Recientemente fue publicado en Bogotá, con la coautoría de la Asociación de Autoridades y Capitanes del río Paraná (acaipi) y la Fundación Gaia Amazonas y el apoyo de los ministerios de Cultura e Interior, el libro Hee Yaia Godo–Bakari: El territorio de los jaguares de Yuruparí, bajo la edición y fotografía de un grupo de artistas “occidentales”, dentro de los que se cuentan Bárbara Santos, Nelson Ortiz, Silvia Gómez y el estudio La Silueta como editores, y Sergio Bartelsman y Wade Davis como fotógrafos. Lo particular de este proyecto, que tomó 15 años en su conceptualización y materialización, es que no solo constituye una mirada fresca de la escena culta bogotana sobre las tradiciones culturales amerindias (que evidentemente tienen tanto que enseñarnos en materia de medio ambiente, desarrollo sostenible y conocimientos médicos, geográficos y astronómicos). Simultáneamente, el libro también constituye una mirada de los pueblos indígenas del río Pirá Paraná (que habitan en el departamento del Vaupés, en la Amazonía colombiana) sobre sus propias tradiciones. Estos pueblos fueron invitados a participar en la publicación empleando sus propias herramientas escriturales y artísticas. Ellos elaboraron los textos y dibujos que acompañan el libro, con información valiosa que por primera vez toma forma editorial y que permite acercarnos a un universo cultural y geográfico que aún puede resultarnos tremendamente distante, pero que en la coyuntura ambiental y social actual se hace necesario conocer. Aunque el libro no incorpora la estética del libro-arte o del libro de artista, sí constituye una obra colaborativa de alta significación, en la que un grupo de artistas de Bogotá aporta sus conocimientos y capacidad de gestión, en equilibrio editorial con las gentes del Amazonas, quienes construyen una mirada desprovista del tamiz occidentalizante o del filtro científico propio de la antropología o la etnografía. Los mitos fundaciones son abordados desde la óptica de los mismos pueblos, así como los rituales, el origen de las personas, la construcción del territorio, los lugares sagrados y el calendario ecológico, con sus cuatro grandes épocas: de Yuruparí, de Frutas Silvestres, de la Gente Oruga y de Cultivos, revelando conocimientos necesarios para la conservación de la naturaleza, fundamentales en estos tiempos de destrucción y sequía. A las fotografías del veterano antropólogo canadiense Wade Davis (quien viajó a Colombia varias veces desde la década de 1970 con el propósito de fotografiar el paisaje y las tradiciones de la Sierra Nevada de Santa Marta y el Amazonas), se suma la participación de diversos integrantes de los pueblos barasana, eduria, itana, macuna y tatuyo, que hablan las lenguas de la familia lingüística tucano oriental. Sus participaciones incluyen varias piezas gráficas como un cuadernillo con dibujos a color, a modo de historieta, elaborado por Hee Gu Juan Buitrago, de la etnia barasano; y otro cuadernillo, Yawira y Yeba, con ilustraciones del Grupo de Investigación Mujeres. En una época en que el arte se ha convertido, en líneas generales, en una moneda de intercambio acoplada al gusto dominante y rara vez dispuesta a generar nuevas formas de conocimiento y trabajo social colaborativo, resulta iluminador el libro Hee Yaia Godo–Bakari: El territorio de los jaguares de Yuruparí. Este trabajo parece señalarnos, desde un formato aparentemente convencional (el formato “libro”), nuevas formas de construir un arte más incluyente; un arte desprovisto de cualquier carga colonial o apropiación unidireccional de los saberes; un arte generador de conocimiento necesario; un arte que, en nuestro presente convulso, sea capaz de señalarnos caminos susceptibles de ser recorridos; un arte que nos prometa reactivar, sin temores o compromisos preestablecidos, nuevas coordenadas críticas. Jonier Marín: artista exiliado y conceptualista amazónico