El cañonazo cockney

En el verano de 1832, días antes de que la Royal Academy abriera sus puertas para dar comienzo a su exposición anual, J.M.William Turner (1775-1851) y John Constable (1776-1837) se enteraron de que sus cuadros compartirían no solo la misma sala, sino también la misma pared. Por orden del comité de exhibición de la más importante institución artística del momento que servía de barómetro para medir el talento británico y construir o destruir reputaciones, el marco del gran lienzo de Constable, Opening of Waterloo Bridge, estaría a pocos centímetros del Helvoetsluys de Turner. El puente blanco bajo uno de los típicos cielos de Constable con botes y banderas en primer plano, no solo parecía pintado con oro y plata líquidos, como bien escribió su amigo y biógrafo Charles Leslie, sino que además ostentaba tonos rojizos que hacían muy llamativa la composición. Desde su grisáceo paisaje marino, Turner miraba con envidia el cuadro de Constable, en esos días previos a la apertura al público de la exposición, cuando la Academia permitía que los artistas hicieran los últimos retoques a sus obras. Tras retocar otra de sus pinturas expuestas en la sala contigua, Turner se acercó a su pequeño lienzo y arrojó una mancha roja del tamaño de un chelín sobre su mar de espuma blanca. Salió de la habitación sin decir palabra. Tal como recuerda Leslie, al ver el retoque de Turner, Constable exclamó compungido: “Ha estado aquí y ha disparado un cañón”. La alegría de sentirse superior ante un pálido paisaje turneriano se desvaneció en segundos, dando paso a la justificada angustia que cualquier pintor británico sentía al saber que sus obras iban a ser expuestas marco a marco con las de Turner. Oriundo de Covent Garden, entonces un pobre y mal oliente barrio londinense; su padre, un barbero que confeccionaba pelucas; su madre, internada en un hospital por desórdenes mentales. La carrera artística de Turner fue meteórica, al igual que su ascenso económico y social, que sin embargo dejó intacta la impronta indiscutible de su baja extracción social: sus groseros modales y su fuerte acento cockney. Expuso por primera vez en la Academia a los 14 años y fue elegido miembro a los 24, la mínima edad permitida para recibir un honor que por lo general los artistas recibían bien entrados los 30 o 40. Turner no solo exhibiría anualmente en dicha institución, sino que se daría el lujo de abrir su propia galería en una época en la que las exhibiciones públicas de arte eran toda una innovación. Y, como cualquier señorito, viajaría al continente varias veces siguiendo las huellas del Grand Tour. Por su parte, Constable, de origen burgués, hijo de un pudiente molinero y comerciante de maíz, fue elegido miembro de la Academia solo a los 52 años. Jamás puso un pie fuera de la isla y si vendió 20 cuadros en Inglaterra a lo largo de su vida fue mucho. Así pues, que la exposición fuera un desastre para Constable, que la crítica lo aplastara, que del semanario Morning Herald se preguntaran qué clase de plasta era su cuadro, que otros ironizaran si acaso el señor Constable se creía un Turner, no pudieron haberlo tomado por sorpresa. El sabor del trago amargo que, en el mejor de los casos, la tímida recepción de su obra en el Reino Unido generaba, le era bien conocido. De ahí que lo que verdaderamente sorprendería a Constable sería saber que el paso del tiempo le ha hecho justicia a su talento, siendo hoy considerado una de las más grandes figuras del arte británico. También lo sorprendería gratamente saber que, como parte de la reevaluación a posteriori de su obra, una rivalidad que jamás tuvo la más mínima simetría sea presentada hoy como una histórica lucha de titanes del que se considera el primer género pictórico peculiarmente británico, a saber, el paisajismo. Sin embargo, esa decepción que en vida le fuera tan familiar, no tardaría, hoy también, en reaparecer. Pues la misma crítica que lo llama a protagonizar junto a Turner un capítulo más dentro de la melodramática historia del arte europeo, poblado de rivalidades tan sonadas como las de Andrea del Castagno y Domenico Veneziano, Miguel Ángel y Da Vinci, Matisse y Picasso, sigue considerando a Turner un coloso insuperable. Precisamente es este el sabor que deja la recepción de dos exposiciones simultáneas que el otoño ha traído a Londres y que han recibido una gran atención pública. Por un lado, la exposición que sobre el Turner tardío organiza la Tate Britain, depositaria del más grande conjunto de obras del artista, gracias a la donación que él mismo dejó a la nación en su testamento. Por otro lado, la exposición sobre Constable, que organiza el V&A reuniendo los estudios preliminares al óleo que el artista realizó al aire libre con sus obras finales correspondientes y poniendo su obra en diálogo con los artistas del paisajismo clásico. Es claro que el objetivo de esta exposición, titulada con elocuencia La gestación de un maestro es el de situar en el ojo de Constable la genealogía del ojo moderno. Llamando la atención sobre los estudios preliminares que son hoy la parte más apreciada de la obra del pintor, pues es allí en donde se ejemplifican mejor sus análisis de luz, esta exposición presenta el trabajo de Constable como la cuna del impresionismo. Al hilo de la retórica del artista mismo, quien definía su pintura como espejo fidedigno de la naturaleza, la exposición del V&A intenta hacer del realismo y la factualidad en el paisaje las características específicas de la obra de Constable. Teniendo presente que en el contexto británico no solo es inevitable pensar en Constable sin compararlo con Turner, sino además que subordinarlo a él es una constante, lo que en últimas el recorrido del V&A intenta promover es la idea de que la comparación jerárquica entre Constable y Turner es tan inviable como la elección entre un artista realista que pinta con los ojos abiertos y uno abstracto que lo hace con los párpados entreabiertos. La muestra La gestación de un maestro, de John Constable. Sin embargo, pese a los esfuerzos de reparación histórica liderados por el V&A, es Turner quien, en el imaginario colectivo británico, parece seguir ganando la batalla. Basta con echar un vistazo a las exposiciones que sobre ambos se han realizado en Londres en los últimos ocho años para confirmar en quién se ha detenido la atención, sino que en todas se percibe el esfuerzo de hacer de Turner el más universal de los pintores que el Reino Unido haya jamás producido. Numerosos museos londinenses han subrayado el diálogo que la obra de Turner entabla con autores del Renacimiento y del Barroco, así como su capacidad anticipadora tanto del Impresionismo como del Expresionismo. Es a Turner a quien la Galería Nacional de Escocia homenajea desde hace más de un siglo, exhibiendo cada invierno un conjunto de acuarelas suyas, como en búsqueda de una inyección de luz y color en los meses más oscuros del año. Turner Prize, no Constable Prize, se llama el premio que desde 1984 se otorga al artista visual británico menor de 50 años más destacado. Y a inclinar la balanza a favor de Turner contribuye Mr Turner, la última película de Mike Leigh recientemente estrenada. No ha de sorprender entonces que hoy, como en 1832, para no pocos críticos y espectadores, Turner sea el ganador de este nuevo contrapunto que la Tate y el V&A ofrecen. ¿Qué añadir? Mientras la obra tardía de Turner representa la encarnación visual de lo sublime, sentimiento estético que en 1757 Edmund Burke relacionara con el asombro y el terror, en contraposición a lo bello encaminado a producir placer, el único sobresalto que la obra de Constable deja entrever es el de una tormenta a punto de ocurrir. A su vez, la noción burkeana de cuerpo negro como carente de belleza y fuente natural de horror, tan integral a su noción de lo sublime como la otra más recordada, deja también su impronta en la obra Turner. No carece de sentido que en su prolífica obra marina, Turner dedique un único cuadro al tráfico de esclavos y que lo haga 30 años después de que este hubiese sido prohibido en el Imperio británico. No deberíamos olvidar que, desde muy joven, Turner había invertido en una plantación de azúcar explotada por esclavos en Jamaica. Y en cuanto a Constable, seguro que mientras pintaba cerraba los ojos porque en plena revolución industrial, industrias, minas de carbón, ferrocarriles y obreros no hallan morada en sus paisajes. No cabe duda, entonces, de que paisaje, estética y política estaban íntimamente relacionados. Lea también: La quimera del oro. A la sombra de la ceiba. La nueva novela de Roberto Burgos Cantor.