La Italia de Vittorio

La escena ocurre a comienzos del siglo XX en la ciudad de Basilea: un encuentro casual entre un diplomático italiano, el Barón Donati, y una Condesa francesa millonaria llamada Louise. Ella parece no verlo, pero es evidente que él no pasó inadvertido a sus ojos. Ambos coincidirán de nuevo en París, pues comparten el mismo círculo social. La atracción entre ambos es palpable y va creciendo en los obligados encuentros en cenas y bailes suntuosos. Donati y Louise protagonizan Madame de… (1953) del gran director alemán Max Ophüls, quien quiere que veamos cómo se enamoran. Para eso encadena cinco bailes, en lo que parece ser una única y prolongada danza, pero que en realidad son cinco momentos, cada vez menos separados en el tiempo y cada vez más íntimos. La exuberancia visual de Ophüls obra maravillas en esta elegante secuencia, donde además brilla la pareja protagonista: la bella actriz Danielle Darrieux y su acompañante, el diplomático italiano de elegantes maneras y pelo entrecano, porte imponente y un carisma casi mágico, interpretado por un actor muy conocido en ese entonces, con una carrera actoral que había iniciado –todavía adolescente– en el cine mudo, hacía treinta y cinco años: Vittorio De Sica. Al morir en 1974, Vittorio De Sica habrá actuado en más de ciento cincuenta películas durante seis décadas, incluyendo Pan, amor y... (Pane, amore e....., 1955) de Dino Risi, Adiós a las armas (A Farewell to Arms, 1957) de Charles Vidor ?–por la que fue nominado al premio Oscar– y El general de la Rovere (Il generale della Rovere, 1959) de Roberto Rossellini, por mencionar solo tres de las más importantes. En tan extensa filmografía tuvo como compañeros a actores y actrices de la altura de Claudia Cardinale, Sophia Loren, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Leslie Caron, Marlene Dietrich, Gloria Swanson, Alberto Sordi, Antoni Quinn y Marcello Mastroianni. Fue un actor popular (un “ídolo de matiné”) metido entre los grandes. Su desempeño en el teatro también fue notable: aprendió de Tatiana Pavlova en los años veinte, hizo parte de la compañía de Almirante-Rissone-Tòfano y actuó para Artisti Associati, bajo la dirección de Guido Salvini. En los años treinta formó su propia compañía teatral. Ah, y también cantaba. Pero para ser justos, el Vittorio De Sica actor fue opacado por su faceta como director de cine. Entre 1940 y 1974 dirigió veintinueve películas y participó en otros tres proyectos colectivos. Sin embargo las películas que hizo entre 1946 y 1952 fueron fundamentales para considerarlo una de las figuras más importantes del cine italiano del siglo XX. Tras dirigir El lustrabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D. (1952), De Sica se convirtió en el gran abanderado del neorrealismo italiano. Vittorio, el tercer hijo de Umberto De Sica y Teresa Manfredi, nació el 7 de julio de 1901 en Sora, entre Roma y Nápoles. En estas dos ciudades y en Florencia viviría durante su infancia. En Roma se graduaría como contador. Y gracias a un amigo de la familia aparecería como actor en una película muda, Il processo Clémenceau, en 1917. Otro amigo lo llevó a la compañía de teatro de la rusa Tatiana Pavlova. Ahí debutaría en 1923 en el papel de un mesero en la obra Sogno d’amore. Dos años después llegaría a la tropilla teatral de Luigi Almirante, donde conocería a su futura esposa, la actriz Giuditta Rissone. Hizo parte de la frágil Artisti Associati, que terminaría agrupándose como la compañía Za Bum, en Milán, bajo la dirección del empresario Mario Mattòli. Entre 1923 y 1949 participó en más de ciento veinticinco obras teatrales. Su imagen en el cine fue definida por su participación en varias películas de Mario Camerini, colaboración que se inició con Gli uomini, che mascalzoni! (1932), que lo convirtió en un ídolo instantáneo. Cuatro veces más estaría a las órdenes de Camerini, que lo hizo, en la pantalla, pareja de la actriz Assia Norris en filmes como Darò un milione (1935), Ma non è una cosa seria (1936), Il Signor Max (1937) y Grandi magazzini (1939). Entre 1940 y 1949 figuraría en veinticuatro películas, la mayoría comedias festivas y ligeras. En ese mismo lapso de tiempo aparecería en treinta y una piezas teatrales. Era incontenible. Pero regresemos un momento a Darò un milione. Esta se basaba en un cuento escrito por Cesare Zavattini, un periodista, crítico y humorista de treinta y tres años, natural de Luzzara. “Bajo de estatura, grueso, voluble, de escaso pelo gris, cubierto con una boina, pobladas las cejas que se arquean sobre unos ojos vivos y curiosos, labios carnosos, mentón cuadrado”, como lo describe Patrice G. Hovald en el libro El neorrealismo y sus creadores, Zavattini ya en ese momento se había ido forjando una carrera en medios como la Gazzetta di Parma y Cinema Illustrazione. Zavattini se hace amigo de De Sica en el plató de Darò un milione y este más tarde le comprará un guion titulado Demos a todo el mundo un caballo mecedora, que quiso rodar en 1940, pero la guerra se lo impidió. Se volverán entrañables amigos y colaboradores como guionista y director. Además Zavattini va a convertirse en el teórico más destacado del neorrealismo italiano. De Sica decide volverse director luego de que el realizador Carmine Gallone se negara a aceptar las sugerencias que el actor tenía frente a su papel en Manon Lescaut (1940), una película de desastroso resultado. A partir de ese momento De Sica decide dirigirse a sí mismo. Curiosamente solo aparecerá en siete de sus filmes. Su debut como director, Rosas escarlatas (1940) se basó en un drama de Aldo De Benedetti, Dos docenas de rosas rojas, que el propio De Sica había interpretado en las tablas en 1936. En la pantalla repetirá su rol, acompañado ahora de la actriz Alida Valli. Su ópera prima tuvo un éxito moderado, pero lo animó a emprender un segundo filme, Maddalena... zero in condotta (1940), a partir de un drama de origen húngaro, y que de nuevo protagoniza él mismo. Sus primeras cuatro películas son comedias inofensivas adscritas a un código escapista impuesto por el fascismo. Para su quinto largometraje convoca a Cesare Zavattini como coguionista para adaptar una novela de Cesare Giulio Viola, Pricò, escrita en 1928. El resultado es Los niños nos miran (I bambini ci guardano, 1943), cuyo título es el de una columna de Zavattini en un periódico. La película se aleja de todo lo previo que había hecho De Sica como autor: esta vez nos narra la crónica implacable de los efectos que la infidelidad de una madre, que abandona el hogar para irse con su amante, tiene sobre su hijo Pricò, de cinco años de edad. Ya no hay miradas condescendientes ni festivas, De Sica y Zavattini han decidido mostrarnos una dolorosa problemática familiar en medio de un entorno social acomodado. Zavattini consideraba que Los niños nos miran fue “la etapa más importante de la evolución de mi carrera como cineasta, e incluso de mi carrera como ser humano. Por medio del personaje del niño, sentimos por primera vez a un ser humano, mientras que todos mis personajes previos se sentían como marionetas”. Ambos están cansados de tanto cine inútil de esas películas de “teléfonos blancos”, bendecidas por el fascismo, que mostraban al mundo una Italia sonriente pero falsa. Paralelamente, Luchino Visconti está haciendo Obsesión (Ossessione, 1942), filmando un drama de fuertes cuestionamientos morales basado en la novela negra de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, mostrando el influjo de referentes realistas como el poeta Giovanni Verga y los autores del realismo poético francés. Incluso el crítico Antonio Pietrangeli fue quien, al referirse a ella, usó por primera vez la palabra “neorrealismo”: adulterio, familias desintegradas, crimen, suicidios. Algo estaba a punto de anunciarse. Y en ese momento, la guerra. Es conocida una reveladora anécdota sobre el carácter de De Sica. Durante el rodaje de La puerta del cielo, el director le dio trabajo a más de trescientos judíos como extras en la película, y prolongó el rodaje lo que más pudo para evitar que fueran deportados a los campos de concentración nazis. El estreno de Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, 1945) de Roberto Rossellini señaló el sendero del neorrealismo italiano: la descripción descarnada de una sociedad colapsada por la guerra, empobrecida y pesimista; el uso de escenarios naturales, la presencia de actores no profesionales, rodajes con mínimos elementos técnicos. Hay un compromiso moral de los autores con la realidad en la que viven que los lleva a dar testimonio de un malestar social y económico que quieren denunciar. Dice De Sica: “El mejor cine nace de continuar el camino que le es impuesto por la realidad humana y social contemporánea. Y esta realidad es la que le da la razón de ser, su carácter nacional y su valor universal”. De la mano cómplice de Cesare Zavattini, Vittorio De Sica se lanza por el camino neorrealista con excepcional resultado. “¿Los niños no tenemos futuro?”, pregunta el lustrabotas Giussepe a una anciana adivinadora que se niega inicialmente a leerle las cartas del tarot. La inquietud de este joven, uno de los protagonistas de El lustrabotas, va más allá de la curiosidad de averiguar qué le depara el destino. De Sica y Zavattini preguntan en realidad por la infancia abandonada, huérfana, lanzada a la calle para que trabajen, vaguen, roben, se prostituyan. Estos niños de El lustrabotas representan ese futuro condicional, improbable y lleno de sombras que una sociedad en crisis provoca cuando los olvida. Ya desde Los niños nos miran se veía el pulso de De Sica para trabajar con jóvenes, habilidad que revalida en esta dura película, en la que el sueño de dos niños por comprarse un caballo se convertirá en un laberinto de pesares. La película obtuvo un premio Oscar honorífico, pues aún no existía la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera. Vendría luego Ladrón de bicicletas y con ella la historia de otro niño, Bruno, que adora a su padre, un desempleado entre tantos, que ve la oportunidad de ganarse el sustento pegando carteles en las paredes de Roma. Su bicicleta es su medio de transporte y de trabajo. Y su mayor orgullo. Cuando se la roban, ese padre y ese niño pasarán por un infierno de humillaciones que se concentran en los ojos llorosos y abochornados de Bruno, a quien le parece imposible lo que le pasa a su padre, que no puede creer que su imagen se derrumbe frente a sus ojos. El impacto emocional de esta película es inconmensurable: es la carencia de oportunidades, la pobreza y la falta de solidaridad resumida en un pedazo de celuloide por el que de nuevo De Sica recibiría un Oscar honorífico. Conmovido, el director le escribe a Zavattini: “Estábamos verdaderamente solos, poniendo cada uno su confianza en el otro, y así nació Ladrón de bicicletas. He visto cómo el guion de Ladrón de bicicletas nacía de tu talento empeñado y enamorado en la empresa, y, en verdad, fue un nacimiento nada popular, podemos afirmarlo; pero yo sentía que allí estaba verdaderamente mi universo y que yo sabría expresarlo como si siempre hubiera vivido en él”. Si Milagro en Milán es una fábula con visos fantásticos que se aleja de la pureza neorrealista, Umberto D. es una abstracción tan brillante como rigurosa que responde al deseo de Zavattini de filmar noventa minutos en la vida de un hombre “que camina y al que no le sucede nada”. La película fue un fracaso en taquilla: el público estaba sintiendo que el país se estaba recuperando y que era hora de otro tipo de cine. “De Sica habrá prestado un mal servicio a su patria si la gente en todo el mundo empieza a pensar que Italia en la mitad del siglo XX es la misma que la de Umberto D.”, le escribe en carta abierta Giulio Andreotti, que en ese momento estaba a cargo de las subvenciones estatales para la producción fílmica. De Sica regresa entonces a su inveterada vocación de juglar, a la comedia que tanto disfrutó como actor y que ahora asumirá como director. Tiene a Sophia Loren para hacer con ella L’oro di Napoli, “La riffa” (su episodio de Boccaccio ‘70), Ayer, hoy y mañana y Matrimonio a la italiana, y excitar nuestros sentidos y calentarnos el alma, como siempre supo lograrlo. El neorrealismo quedó atrás. Sus ganas de entretenernos no. Esas, nunca.