Editar a Emily Dickinson

Este artículo forma parte de la edición 161 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista. Quise leer Zumbido apenas vi un post en Facebook del poeta chileno Enrique Winter que anunciaba su participación en una nueva compilación de poemas y cartas de Emily Dickinson, publicada por la Universidad de Valparaíso y traducida por Verónica Zondek, Rodrigo Olavarría y él. No recuerdo bien qué decía el post, solo que describía a Dickinson con la palabra “rupturista”. El uso de este adjetivo disparó mi interés por ver en qué sentidos esta edición vincula la figura de Dickinson, su escritura y lo que rompen. Quiero concentrarme en la acción de romper de la manera más literal posible, porque eso me permite hacer dos afirmaciones sencillas sobre aspectos que me asombran de su obra: primero, que Dickinson rompió líneas o versos en momentos inesperados para crear encabalgamientos raros y desordenó los patrones de la rima en himnos y baladas. Segundo, que rompió papeles y sobres de carta usados para crear una sincronía entre el material, la idea y la sonoridad de la palabra. En su escritorio portátil de Amherst, Nueva Inglaterra, todavía se pueden ver las marcas que dejó al cortar los papeles con un cuchillo. Actualmente hay una conversación entre editoras, poetas, académicas y curadoras sobre la resistencia de Dickinson a la ontología del libro y, en especial, a la de los libros de lírica. Especialistas como Susan Howe y Marta Werner sostienen que sus poemas no fueron escritos para ser leídos bajo los conceptos de unidad y totalidad que un libro y los estándares de publicación y presentación de un poema lírico demandan. O que por lo menos demandaban en el siglo XIX. Dickinson nació en 1830 y murió en 1886. Doce años menor que Mallarmé, no conoció “Un golpe de dados”, las vanguardias ni los libros-objeto. Su resistencia a la dialéctica del libro puede pensarse con ayuda de la noción de “escritura desobrada” de Maurice Blanchot. Dickinson cuestionó los conceptos de poder, posesión y autoridad y entregó su obra a la pérdida, a la desposesión y al desperdicio: escribió cientos de poemas en pedacitos de papel y en ruinas domésticas como recibos y sobres usados; no separó los textos finales de versiones previas; no título los poemas y, así, renunció a la autoridad que conlleva el acto de nombrar un texto, y, por supuesto, no publicó. Hizo circular diversas versiones de sus poemas en cartas, en unas pocas publicaciones –publicó menos de una docena de poemas durante su vida–, y los recopiló en cuadernillos hechos por ella misma. Desde esta perspectiva, el intento de juntar sus poemas en un libro inevitablemente convierte a sus editores en el doctor Frankenstein, porque hacen un cuerpo juntando partes desmembradas. Le puede interesar: 10 vidas de poetas llevadas al cine Sonido y juego Me acerco al libro de Winter, Zondek y Olavarría con la expectativa de encontrar una nueva manera de editar los textos de Dickinson. La complejidad de su escritura y el desafío que supone para el mundo editorial no solo tienen que ver con la diversidad de versiones y formatos de su poesía, sino con que hay poemas que, al ser llevados al formato de libro de poesía lírica, se ven transformados. Por ejemplo, hay manuscritos con líneas escritas en diagonal, o a un lado de la página; a veces hay espacios amplios entre palabras o líneas, otras veces hay palabras entre líneas o asteriscos que anuncian palabras alternativas. En algunos casos son sustituciones, como si no estuviera segura de qué palabra dejar, pero, en otras, multiplican los sentidos: hay que leer estos poemas varias veces y después combinar las lecturas. Antes de especializarme en Dickinson me parecía que su uso de los guiones era vanguardista y transgresor. En realidad, cuando uno mira sus manuscritos se da cuenta de que son la punta del iceberg, un fantasma que viene a embrujar el poema ya casi sin fuerza, que necesita estar rodeado de los demás elementos que los editores excluyen del poema. Lo que se deja por fuera parece insignificante, porque se trata de ausencias, como los espacios en blanco; o porque parece secundario, como las palabras alternativas. La cosa es que estos elementos forman parte de su poética. Sobre los espacios, por ejemplo, hay que prestar atención a lo que le escribe Dickinson a su amiga homónima, Emily Fowler, en una carta que ha sido incluida en esta nueva compilación: “No es un espacio en blanco, donde comencé –está tan cargado de afecto que no puedes ver nada– eso es todo”. ¿Qué encontré en Zumbido? No exactamente lo que estaba buscando, porque los editores siguen otra línea crítica en la recepción de Dickinson. Esta línea está encabezada por la académica Cristanne Miller, quien sostiene que Dickinson no cuestiona la ontología del libro, sino que, en la mayoría de casos, sí señaló las versiones finales y que las palabras alternativas solo deberían incluirse en las ediciones cuando no sea posible determinar la versión final. Miller estuvo a cargo de editar, para Harvard University Press, los poemas de Dickinson en el orden en que la poeta misma los preservó. Es un libro importantísimo porque abre el acceso y despeja el camino para nuevos estudios de sus cuadernillos. Esta es la edición más reciente de su poesía y se publicó tres años después de que Howe, Werner y Bervin publicaran The Gorgeous Nothings (New Directions, 2013), un libro de formato grande que incluye las imágenes a color de los manuscritos de los poemas que Dickinson escribió en sobres usados y recortados. Ambos libros son representativos de las dos líneas críticas descritas. Le puede interesar: ARCADIA recomienda lo nuevo de Žižek y una antología de poesía china En la introducción a Emily Dickinson’s Poems: As She Preserved Them, Miller deja en claro su postura: “Unos académicos creen que Dickinson no solo le prestó atención al lenguaje en sus composiciones, sino al espacio visual de la página, e incluso al material y a la forma del papel en que eligió escribir. Leen cada poema como si fuera una estructura visual en la que la inclinación de los guiones, el lugar y la dirección en que sitúa las palabras y letras en el espacio de la superficie de escritura y las características materiales de cada pedacito de papel, o los repujados en las hojas, son elementos significativos de su poesía (…). Mi propio trabajo con sus manuscritos y poemas, en contraste, me convence de que estos factores siempre fueron secundarios al juego con el lenguaje, pese a que se interesara mucho por el proceso físico de escribirlos”. Zumbido sigue la línea de Miller. El título del libro es representativo de lo que Zondek, Olavarría y Winter plantean como el eje central de sus traducciones y como el núcleo rupturista de la Dickinson de esta edición: el sonido, su juego con el lenguaje: “Hay en Dickinson un cambio de las reglas del juego: allí donde el lector espera la rima, la quita, o bien la hace sentir sin que esté ahí (…); allí donde el lector espera una sílaba, pone dos o ninguna (…). Hay por lo menos dos ritmos operando, el de la línea y el de la frase, que no siempre coinciden, sea por estos quiebres o bien por la suma de encabalgamientos”. Así, esta edición aporta una nueva versión sonora de Dickinson en español, ya que, como señala Winter en el preludio, traducciones como la de Silvina Ocampo armonizan su musicalidad en lugar de resaltar su brusca y a la vez cuidadosa inclinación al silencio y la ruptura. Otras traducciones privilegian el sentido sobre la forma, mientras que este libro muestra hasta qué extremo Dickinson entretejió esta relación. Cartas poéticas La pregunta sobre qué Dickinson y qué ruptura están detrás de esta edición se resuelve a través del tratamiento del sonido y de su juego con el lenguaje. Pero hay todavía otra respuesta y tiene que ver con la inclusión de nueve cartas al final del libro. Leer las cartas de Dickinson es una experiencia sorprendente y transformadora que desbarata, para empezar, el mito de que fue una reclusa asocial. En las cartas conocemos a una escritora sociable, informada, irónica, cariñosa, inteligente y a veces manipuladora. En ellas Dickinson piensa sobre la muerte, sobre enfermedades, sobre la ley y la economía; describe plantas y animales; reflexiona sobre la guerra civil norteamericana, sobre sus lecturas y poemas; afianza sus relaciones interpersonales y recuerda paseos con su perro Carlo, entre muchísimos otros asuntos. Leer las cartas también nos permite entender por qué el poeta norteamericano Jack Spicer afirmó que ella fue una de las primeras poetas en cuestionar la distinción entre poesía y prosa: “La dificultad de separar los poemas y las cartas en su obra quizá se deba a que ella no quería que se trazara esa línea”. Dickinson no solo transcribía poemas en sus cartas (a veces camuflándolos entre párrafos y, otras, separándolos), sino que algunas de sus cartas tienen elementos poéticos. En Emily Dickinson: A Poet’s Grammar, Cristanne Miller señala que hay pasajes en los que Dickinson escribió oraciones con la métrica de himnos y con rima, y que puede transitar entre la prosa y el verso en una sola frase. Las cartas incluidas en Zumbido fueron cuidadosamente seleccionadas y son representativas de los elementos que estoy describiendo. Le puede interesar: La poesía impermeable de Charles Bernstein Aunque el libro no resuelve mis inquietudes acerca de la asimetría entre los procesos editoriales y las prácticas de escritura de Dickinson, Zumbido es una edición informada y consciente de un debate crítico en el que asume una posición. Asimismo, asume un lugar en la historia de las traducciones al español de su obra y contribuye a revaluar y trastocar el mito de Emily Dickinson como una poeta romántica, loca y aislada. Las traducciones son bellas y rigurosas, y la selección de poemas es un acierto, porque reúne la diversidad de tonos y temas presentes en su obra. El libro contiene una muestra importante de los animales y las plantas que transitan por su poesía, de las canciones de los pájaros, de sus dudas espirituales y teológicas, de su uso de la ironía, de sus poemas metaliterarios, del lugar de enunciación neutral que anticipa la famosa “muerte del autor”, de las preocupaciones por la justicia, la economía, el amor, la pérdida y la mortalidad. En la Dickinson de Zumbido los lectores hallarán a una interlocutora feroz, inteligente y contemporánea. *Poeta. Autora de Dos cuerpos menos (2015), Cráter (2017) y Desastre lento (2018)