Cuando el flamenco canta

Ese señor Paco de Lucía, que porque tiene ligereza en los dedos para hacer alguna de esas cuartetas simples, creen que es un portento… Cualquiera de los muchachos que ascienden ahora en los concursos de guitarra a los que asisto tiene una técnica fabulosa, pero eso del ‘tiriririrí’, eso no es técnica”. Así declaraba, en entrevista con motivo de sus 90 años, el guitarrista clásico español Andrés Segovia. El testimonio, recopilado por Eusebio Rioja para una ponencia del XXX Congreso de Arte Flamenco, iba complementado por las reacciones de investigadores del género, condolidos ante tamaña afrenta. “Nadie como Segovia ha sembrado de prejuicios el flamenco por todo el mundo”, dijo el musicólogo Sabas de Hoces. Mientras, el poeta e investigador Félix Grande puso de relieve la “carencia de sensibilidad para la música flamenca” del guitarrista clásico, acusando además en sus palabras “un cierto tufo de aristocratismo y soberbia”. Una pelea vieja que incluso tiene su propio término acuñado en el diccionario jondo: antiflamenquismo. Hubo, entre todos los descargos, un argumento común que hacía aún más inexplicable la actitud de abierto denuesto de Segovia: el hecho de que el maestro de la guitarra clásica no solo aprendiera los primeros rasgueos del flamenco Agustín Aguilar, Agustinillo (“poco a poco tuve que imponerme la áspera tarea de desaprender lo que me enseñaron”, dijo respecto de esas lecciones), sino además que fuera uno de los más entusiastas promotores del Primer Concurso de Cante Jondo de Granada, legendario certamen creado por dos amantes irredentos del sonido gitano andaluz: el poeta Federico García Lorca y el compositor Manuel de Falla. El Concurso de Cante Jondo fue creado en 1922 con el ánimo de premiar a artistas aficionados, aunque no dejó de contar con participación de experimentados cantaores como La Niña de los Peines o Tomás Pavón. A nivel del emprendimiento, con Manuel de Falla un músico de orden académico mostraba interés en las manifestaciones del flamenco. En la solicitud que hizo ante el ayuntamiento de Granada en busca de una subvención oficial, el gaditano encendió una alarma que hoy, 90 años después, puede sonar extraña: el concurso debía celebrarse porque de otra manera “al cabo de pocos años no habrá quien cante y el cante jondo morirá sin que sea posible resucitarle”. Tres años después, compondría su más popular obra, un ballet con tres piezas cantadas llamado El amor brujo. De un tiempo para acá, acaso por la notable acogida del flamenco en los escenarios más importantes del mundo, las ejecuciones de la pieza canónica de Manuel de Falla parecen haber cifrado una curiosa mutación: la historia de la gitana Candela, normalmente a cargo de una temperamental mezzosoprano, había sido pensada por su autor como una obra para cantaora jonda. Grabaciones como las de Nati Mistral con orquesta dirigida por Rafael Frübeck de Burgos o la de Ginesa Ortega bajo la conducción de Josep Pons, han hecho que los registros de El amor brujo asumidos por voz lírica rayen hoy en lo demodé. “Solo una cantaora puede transmitir de forma natural el desgarro de las invocaciones de Candela para recuperar a su amado”, asegura el crítico musical del diario El País, Javier Pérez Senz, en ensayo sobre la huella gitana en la música clásica. Pareciera que se estuviera consumando un deseo tácito del compositor y, de paso, desvirtuando los comentarios insidiosos de Segovia. El amor brujo dará apertura a la nueva edición del Festival Internacional de Música de Cartagena, el próximo 6 de enero. Y en consonancia con esa nueva manera de ver la pieza, será solista la joven cantaora granadina Marina Heredia, quien con cuatro discos a su haber ya es considerada figura imprescindible en la escena flamenca. Y como si se tratara del cierre de un ciclo, el 13 de ese mismo mes se presentará Poeta, obra para orquesta sinfónica y guitarra flamenca, en la que se encargará de las seis cuerdas su propio compositor, Vicente Amigo. En un mundo donde la línea que separa lo clásico de lo popular es cada vez más difusa, los acercamientos entre el flamenco y la música erudita no son exactamente una novedad. Muchos compositores hicieron lo propio en pos de aunar dos lenguajes que parecieran estar en las antípodas. Flamenco Meets Classics El primer acercamiento del flamenco a un arte de élite como el de la música clásica fue más nominal que práctico. En la década del veinte, los conciertos sinfónicos solían estar grabados con un impuesto del 3 % sobre el recaudo, a diferencia del 10 % que les correspondía a los eventos populares, tablaos flamencos y cafés, cantantes incluidos. Es así como a alguien se le ocurrió, para incurrir en una menor tributación, crear espectáculos de cante, baile y guitarra a los que resolvió llamar “óperas flamencas”. El investigador Anselmo González Climent acusó en ellas la aparición de características “negativas” para el género jondo: el predominio del cuplé y los cantes ligeros sobre el flamenco de carácter, el empleo de una intrusa pandereta y, sobre todo, la pérdida de importancia de la guitarra y la llegada de la “orquestación instrumental”. Mientras esto ocurría, el piano, sin incidencia en el flamenco, llegó por primera vez al género de la mano (o en las manos) de un ejecutante impensable: el mismísimo Federico García Lorca. El poeta de Fuentevaqueros, decoroso intérprete del instrumento, recopiló una serie de canciones populares españolas y grabó 10 de ellas en 1931, acompañando a la cantante Encarnación López, la Argentinita. Los inmediatos continuadores de la escuela del piano flamenco fueron José Romero y Arturo Pavón. Al último se debe la obra orquestal Flamenco Suite para piano, guitarra y orquesta (1965), registrada por la Orquesta Sinfónica de Castilla y la guitarra de Paco Cepero. Tres años atrás, aparecía un disco extraño en la tendencia naciente de aunar lo clásico con lo popular gitano andaluz. Su nombre, Concierto en flamenco; su autor, el compositor madrileño Federico Moreno Torroba, reconocido mundialmente por su zarzuela Luisa Fernanda. Aquella grabación, en la que el autor dirige la Orquesta de Conciertos de Madrid, incluyó la guitarra de Agustín Castellón, Sabicas, primer gran embajador del flamenco en tierras ajenas a España. Pero lo que parecía un concierto convencional fue, en realidad, un portento de la grabación de entonces: Las falsetas de Sabicas ya habían sido previamente grabadas en un disco de guitarra solista llamado Flamenco puro, al que Moreno Torroba superpuso su composición. En clave algo más convencional, el madrileño compuso además Homenaje a la seguidilla y Fantasía flamenca. Esas serían las piezas precursoras para una conjunción que a lo largo del tiempo se ha hecho menos extraña. A partir de la década de los ochenta no es raro encontrarse con más creaciones cifradas en ambos lenguajes, como el Allegro Soleá y la Fantasía del cante jondo para voz flamenca y orquesta (1986), del pianista Antonio Robledo y el cantaor Enrique Morente; Tauromagia (1988), de Manolo Sanlúcar; o Soy gitano (1989), álbum de Camarón de la Isla, el más importante de los cantaores de la segunda mitad de siglo pasado, con participación de la Royal Philharmonic Orchestra de Londres y arreglos de Jesús Bola. En lo sucesivo todo se nos puede ir en enumeración: Poemas del exilio (2003), del cantaor catalán Miguel Poveda sobre textos de Rafael Alberti y orquestaciones de Enric Palomar; Sinfonía flamenca (2007), del guitarrista gitano francés Juan Carmona con la Bulgarian Symphony Orchestra; Cante i Orquestra (2009) del arreglista Joan Albert Amargós y la Sinfonietta Porta Ferrada, nuevamente con la voz de Miguel Poveda y la guitarra de Juan Gómez, Chicuelo. Y entre una década y otra, por supuesto, Concierto flamenco para un marinero en tierra (1993), de Vicente Amigo, con orquestaciones del cubano Leo Brouwer; pieza luego llamada Poeta tras su grabación en 1997. Será la otra pieza de esta conjunción presente en la programación del Festival de Cartagena. “El flamenco aporta una bocanada de aire fresco a la música clásica, aunque sea muy difícil llevar a la plantilla sinfónica el ritmo y el pellizco que define el arte jondo”; afirma Javier Pérez Senz. La recurrencia actual a la suma de las dos disciplinas parecen demostrar, sin embargo, que los terrenos van siendo más cómodos para flamencos, académicos y, lo más importante, audiencias.