Cartografías personales

A los 13 años, Aby Warburg (1866-1929), perteneciente a una rica familia de banqueros judío-alemanes, decidió renunciar a lo que parecía un futuro promisorio en el mundo de las finanzas. A diferencia de Esaú, aquel personaje bíblico que entregó su primogenitura a Jacob (su hermano) por un plato de lentejas, Warburg prefirió cambiar su primogenitura por algo más sustancioso: una renta que le permitiera comprar libros para alimentar su biblioteca, que llegó a tener 60.000 volúmenes y que se convirtió en un importante centro de investigaciones en historia del arte y cultura visual. Según Fritz Saxl, su primer administrador, la biblioteca exploraba “el alcance y la esencia de la influencia de la antigüedad en las culturas posteriores”. Max, hermano de Aby, quedaría con el control de los negocios familiares, y Aby se convertiría en el historiador de arte más singular y enigmático del siglo xx. Warburg estudió la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano y la persistencia de la imaginería grecolatina en el mundo moderno. Más allá de esto, ¿cómo formó su biblioteca? ¿Qué lección dejó al coleccionismo de nuestro tiempo? ¿Cómo ha sido acogido el universo warburgiano por el arte contemporáneo y el mundo digital? * Los pocos textos publicados por Warburg contrastan con la monumentalidad de sus dos principales empresas intelectuales, llevadas a cabo en Alemania durante el paso del siglo xix al xx. La primera, su inconcluso Atlas Mnemosyne (1924-1929), nombrado así en referencia a la personificación griega de la memoria, un atlas con el que buscó contar la historia de la memoria europea a través de conexiones entre imágenes de todos los tiempos, aparentemente disímiles e inconexas, pero que han moldeado nuestros modos de vida. Un trabajo descrito por el filósofo Georges Didi-Huberman como “un gran poema visual capaz de evocar o de invocar con imágenes”, una cartografía personal que recuerda El idioma analítico de John Wilkins (1952), un ensayo de Jorge Luis Borges en el que plantea una taxonomía del reino animal alejada de cualquier lógica tradicional (tres categorías de esta taxonomía son: “Los animales dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello”, “los que acaban de romper el jarrón” y “los que de lejos parecen moscas”). La segunda gran empresa de Warburg fue su impresionante biblioteca, el plato de lentejas que saborearía hasta su muerte, en 1929, y que luego pasaría a ser degustado por la comunidad mundial de historiadores del arte. La singularidad de este acervo no solo tiene que ver con la rareza de los ejemplares que alberga, sino con su carácter de manifiesto intelectual; un carácter implícito en sus estrategias de coleccionismo y en la organización poco convencional de sus libros, dispuestos de tal forma que las cercanías entre cada volumen facilitaran la investigación y escritura de los temas predilectos del historiador, una especie de versión bibliotecológica del Atlas Mnemosyne. En Warburg, la ruptura de moldes y la indefinición de fronteras entre distintas formas de conocimiento, tanto en su biblioteca como en su ejercicio histórico, llamaron la atención de la comunidad académica y permitieron dinamitar el conservadurismo taxonómico de la historia oficial del arte, el formalismo insípido, las cronologías lineales y los intereses especulativos de los coleccionistas. Su modelo de coleccionismo, a medio camino entre el gabinete de curiosidades y el archivo contemporáneo, sería una anticipación del modelo interdisciplinar de las actuales exposiciones de arte, un modelo que ha influido, incluso, en las tendencias de la arquitectura, la decoración de interiores y la imagen televisiva. Warburg mezclaba y conectaba entre sí, en todo tipo de formatos, imágenes procedentes de la astrología, la arqueología, el arte, la medicina, la historia natural, la geografía y la política, entre otras disciplinas. Esta colección, además de sentar las bases de la tradición archivística en el arte, algo que en la escena contemporánea parece sumamente importante, constituye también un manifiesto biográfico al dar cuenta de la principal ambición del historiador: rastrear las insólitas conexiones genealógicas entre todo tipo de imágenes, desde la antigüedad hasta el presente; vínculos enterrados bajo capas de sedimento histórico, y que la crítica de arte formalista había enterrado aún más. El Instituto Warburg, un lugar que rompía con el pensamiento hegemónico, tuvo una fuerte influencia sobre la historia del arte subsiguiente: por sus salas pasaron Ernst Cassirer, Erwin Panofsky, Edgar Wind, Ernst Gombrich, Carlo Ginzburg o Francis Yates, entre otros. En sí misma, la historia de la biblioteca es apasionante. Salvatore Settis, en su libro Warburg Continuatus: descripción de una biblioteca (2010), cuenta que a los 20 años Warburg empezó a tomar nota de sus adquisiciones, inicialmente concentradas en historia del arte, y en 1904 ya era consciente de la importancia de su biblioteca, por lo que dispuso que, en caso de muerte, sus libros pasaran al Instituto Germánico de Florencia o a la Biblioteca Cívica de Hamburgo. En 1911, Warburg tenía 15.000 libros, y en 1914 decidió transformar su biblioteca en una institución semipública con becas de estudio, un propósito truncado por la Primera Guerra Mundial. En 1924, Warburg construyó un edificio anexo a su casa-biblioteca, abierto al público en 1926. Luego de su muerte a causa de un infarto en 1929, su bibliotecario (Saxl), en vista del inevitable ascenso del nazismo en Alemania, trasladó la colección a Inglaterra, en donde terminó como un importante centro de investigaciones asociado a la Universidad de Londres. Como recuerda Rafael Arguyol en el El País de España, “el 12 de diciembre de 1933, dos barcos de vapor, el Hermia y el Jessica, remontaron el río Elba con un cargamento de 531 cajas. Abandonaban el puerto de Hamburgo con el propósito de dirigirse a los muelles del Támesis, en Londres. En las cajas, además de miles de fotografías y diapositivas, estaban depositados 60.000 libros. En principio, se trataba de un préstamo que debía prolongarse a lo largo de tres años. La realidad es que los libros ya no emprendieron el viaje de regreso a su lugar de origen, consumándose, así, el traslado definitivo desde Alemania a Inglaterra”. * La pasión de Aby Warburg no es única en la tradición de los grandes historiadores y filósofos modernos. Eduard Fuchs y Walter Benjamin, intelectuales alemanes de la primera mitad del siglo xx, cercanos a Warburg, formarían grandes colecciones de imágenes relacionadas con sus derivas escriturales y con sus trabajos en los campos de la historia, la historia del arte y la filosofía. Sus investigaciones y colecciones son, de hecho, indisolubles entre sí, y la influencia de esta hermandad perduraría largamente en la tradición cultural de Occidente. Fuchs reunió compulsivamente los objetos despreciados por la tradición hegemónica del coleccionismo, esa que privilegia las firmas y que prefiere el lienzo y el mármol al papel o al barro. Fuchs prefería dibujos, panfletos, caricaturas y grabados, muchos de ellos anónimos y efímeros, referidos a la vida política y cotidiana de Europa y el Oriente. Sobre Fuchs, el mismo Benjamin publicaría, en octubre de 1937, un ensayo titulado Eduard Fuchs: coleccionista e historiador. Por su parte, Walter Benjamin, quien se autorreconocía como “un coleccionista genuino”, dedicó un ensayo (Desempacando mi biblioteca) a su propia biblioteca compuesta por unos 3.000 libros, además de un número sustancial de manuscritos propios y ajenos, fotografías, postales, libros de notas, imágenes de pasajes y juguetes. Una colección que devendría pública y que ha sido documentada en el libro Archivos de Walter Benjamin: fotografías, textos y dibujos (2010), editado por el Walter Benjamin Archiv. En palabras de la investigadora Virginia Martin, “la escritura de Benjamin puede considerarse como una réplica del andar del coleccionista”. Cada uno, a su manera, se encargó de construir nuevas constelaciones de imágenes que rompían con la evolución canónica, lineal y aceptada de la historia del arte y de la visualidad de Occidente, conectando puntos disímiles a través del tiempo y del espacio; enlaces que prefiguraron el universo visual del mundo digital. Algunos artistas colombianos han empleado estrategias warburgianas en diversos momentos y lugares: Juan Mejía ha conformado una colección de dibujos que parece recoger la tradición de Fuchs y Warburg, una selección de ellos fue presentada al público en la exposición No hay nadie en casa (2011), realizada en la Universidad de los Andes. Por su parte, Lucas Ospina propone una lectura de imágenes en Una colección: obras de Alejandro Castaño (2007), un libro publicado a raíz de la exposición homónima en el Centro Colombo-Americano de Bogotá, una estrategia que ha repetido en varios ensayos cortos. José Alejandro Restrepo se ha interesado por la lectura transhistórica de la imagen, a partir de diversas fuentes como los grabados de Alexander von Humboldt o las narraciones de viajeros del XIX. Incluso, algunos coleccionistas pertenecientes a la escena empresarial han acogido, de una forma u otra, estrategias warburgianas de agrupación de objetos, como es el caso de José Darío Gutiérrez, propietario de una magnífica colección que imbrica diversas miradas sobre los conceptos de nación, poder y territorio; o como el fallecido Julio Mario Santo Domingo Braga, hijo del gran industrial cervecero, cuya colección de objetos, libros y documentos contraculturales, la más grande del mundo en su especie, por desgracia terminó en la Universidad de Harvard gracias a una donación de su familia, una colección que en el país hubiera sido muy útil para ayudar a sublimar el fenómeno de las drogas a través de la documentación y la investigación histórica. Las preguntas que Warburg dejó abiertas hace un siglo, hoy siguen más vigentes que nunca: ¿cómo ver con otros ojos las conexiones entre las cosas? ¿Cómo crear cartografías personales que conecten las imágenes más disímiles y las formas de vida más diversas? ¿Cómo romper el corsé impuesto por las cronologías lineales y las taxonomías científicas? ¿Cómo mostrar los otros rostros de la realidad? ¿Cómo posibilitar mundos alternos organizados según lógicas improbables? ¿Cómo la actividad del intelectual es indisoluble del oficio del coleccionista? ¿Cómo generar las condiciones para construir un mundo nuevo?