Francisco Norden: Una lucha de película por película

Francisco Norden es visto como pionero del cine de nuestra época. Nació en Bélgica. A los 3 años, su padre, austríaco, y su madre, colombiana, lo trajeron al país. De rigurosa formación cinematográfica, ha luchado desde la década de los sesenta, contra viento y marea, para hacer cine en un país que desprotegía la cultura. Es director y productor de significativos cortometrajes y documentales, entre ellos, Las murallas de Cartagena (1964); Los balcones de Cartagena (1966), el trascendental Camilo, el cura guerrillero (1974), Arte Tayrona (1977) y La ruta de Bolívar (1992). Su obra Cóndores no entierran todos los días (1984) marcó un hito importante en nuestro cine. Su última película, El trato, se ocupa de hechos ligados al narcotráfico y sus implicaciones en una sociedad que se beneficia con la droga. Francisco Norden revela la realidad de Colombia desde su pasado más brillante hasta los problemas más recientes y dolorosos.*Cuando me inicié en el cine, el panorama colombiano era completamente virgen. Se reducía a la leyenda sobre los hermanos Acevedo, que habían hecho unas películas que nadie de mi generación había visto. Solo se sabía de ellas por referencias orales, y era como oír hablar de las pirámides. Las autoridades cinematográficas recientes recuperaron las películas, las restauraron técnicamente y las presentaron con gran bombo.Antes de lanzarme al cine, me había concentrado en formarme como arquitecto. Cuando hacía el primer año de Arquitectura en la Universidad Nacional, y no recuerdo por qué recursos del destino, a los 20 o 21 años, conseguí un puesto en las oficinas de Planeación de Bogotá. Me pusieron a trabajar en el plan piloto de la ciudad, que contó con la brillante asesoría de Le Corbusier, que era visto como el dios de la arquitectura internacional. Estuve un mes trabajando en el mismo espacio que él, junto a él, aunque jamás me miró. Era un viejo más bien antipático, arrogante, que entraba sin mirar a nadie, especialmente a mí. Pero uno sabía que él estaba ahí. A mí me dieron la función de explicar al público en qué consistía el plan de ordenamiento de Bogotá. Tenía una varita con la que señalaba en el mapa lo que eran los tipos de avenida, las vocaciones de las áreas, sus barrios, y los demás elementos y conceptos que componían el plan. Yo estaba tan joven que sospechaba que la gente no me creía. Un día, en El Espectador salió una foto mía frente al mapa de Bogotá, con la varita. Ese golpe de fama hubiera podido arruinar mi vida, haberme engreído en una forma que me hubiera llevado por caminos insospechados. Pero, afortunadamente, no me afectó demasiado. Y, por el contrario, esa experiencia me sirvió para lograr una beca del Ministerio de Educación para estudiar Arquitectura en Europa.Primer viaje a EuropaCursé cinco años, y ahora, mirándolos a distancia, tengo la sensación de haber repetido varias veces el mismo curso. Los malos cursos de la Escuela de Bellas Artes de París daban la sensación de no avanzar nunca en el conocimiento. Yo ya tenía una idea mejor de la arquitectura que había adquirido en la Universidad Nacional de Colombia, cuya facultad era excelente. En París me encontré con una escuela arcaica, retrógrada, a la cual no me pude adaptar. Logré que el Ministerio aceptara cambiar el sitio de mis estudios y me mudé a Londres, en donde estuve en la Escuela Politécnica de Arquitectura, con estudios mejor estructurados. Pero tampoco siento que avancé mucho; lo importante fue estar en contacto con el mundo cultural europeo. París estaba en plena turbulencia intelectual, en el final del existencialismo. Sartre y Camus tronaban en la escena parisiense, y se sentían las ideas, el movimiento intelectual y la renovación espiritual del país. Esa vida intelectual europea me enriqueció mucho más que cualquier estudio en una academia. Esa fue una época que ya no existe. El París de ahora no es ni sombra de lo que era entonces.Inclusive, aproveché para hacer un poco de teatro en la Sorbona. Igualmente, me sirvió mucho el haber escrito, y no recuerdo muy bien por qué razones, una columna cultural, Ici Paris, en el periódico El Siglo. Una vez por semana ponía al corriente a Bogotá de la Europa cultural.Entre París y Londres estuve como cinco o seis años, hasta que se me acabó la beca, porque todo lo bueno se acaba, y entonces volví a Colombia. Ya era el año 57.Regreso a la provinciaFue muy duro regresar a Bogotá, a su retraso y su provincialismo. Lo veía como la barbarie, aunque la actual sea peor. Lo primero que hice fue trabajar como dibujante de planchas de arquitectura, en la oficina del Mono Esguerra y de Lucho Herrera.Al mismo tiempo, aprovechando mi antecedente periodístico, escribía en Intermedio, que era el periódico que los Santos habían sacado para reemplazar a El Tiempo, cerrado por la dictadura de Rojas Pinilla. Hacía crónicas y críticas de todo, de forma irresponsable, como todo columnista. Pero como era muy joven estaba llevado por un gran entusiasmo y gozaba de una gran libertad. Caído Rojas, escribí en El Tiempo, ya reinstaurado. Escribía de todo. Hasta llegué a criticar a Víctor Mallarino, quien en un brote de modernidad tuvo la audacia de montar Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. ¿Con qué derecho, si solo mi generación era la que podía entender esa obra y montarla? Por lo tanto, no me enorgullece mucho esa irresponsabilidad y esa arbitrariedad con Víctor.Volver a ParísMe empezó a interesar el cine, gracias a la asiduidad con que frecuentaba el cineclub fundado por Luis Vicens, en los sótanos del teatro Alhambra, de la carrera séptima con calle 14. Con esa afición, me pareció el momento de aprovechar mi pequeña notoriedad de crítico para obtener una beca del gobierno francés para estudiar Cine. Fue entonces, en 1959, cuando fui a París por segunda vez y entré directamente en el IDEC, que era lo máximo de las escuelas de cine internacionales. Allá estudié tres años y me gradué de director, lo cual puede sonar como un chiste. En el IDEC se hablaba más de cine que lo que se hacía. Era muy intelectual, pero éramos ratas de cinemateca. Veíamos tres películas diarias en la cinemateca de París. Era una beatería extraordinaria por el cine. Claro que también se aprendía un poco de la técnica. Porque cada alumno participaba en una película. En primer año, en películas de 16 milímetros y el segundo año, de 35. Entonces, uno hacía todas las etapas de la producción: productor ejecutivo, camarógrafo, sonidista, editor, guionista, hasta que le tocaba el turno de director.En París tuve la suerte de que llegó Hernando Téllez como embajador ante la Unesco. Hicimos una amistad entrañable. Nos veíamos frecuentemente. Hicimos varios viajes juntos. Él fue un maestro. Me transmitió la pasión por Proust, del que tenía un profundo conocimiento y una gran devoción. Fue muy generoso conmigo.Los inicios de mi cineCuando volví a Colombia con mi título de director, venía resuelto a hacer el equivalente a Lo que el viento se llevó, pero ante la dura realidad de este medio, después de una lucha muy infructuosa de un par de meses, solo conseguí debutar con una cuña de 30 segundos para la marca de ropa El Roble.Paralelamente, Augusto Ramírez Moreno, a quien había conocido en París, era ministro de Comunicaciones. Alberto Lozano Simonelli, su secretario privado, le dijo; “Ministro, Francisco Norden es un candidato para ocupar la vacante de la junta de censura”. “Ah, yo conocí a ese muchacho en París. Nombrémoslo”.La junta de censura era muy divertida, compuesta por unas señoras godas y unos viejitos siempre vestidos de negro. ¡La caverna! Y llegó el momento de juzgar La Dolce Vita, de Fellini, lo que me obligó, como joven capacitado, a defender ardientemente al genio del cine europeo. Aterroricé a la junta de censura y pasó la película, entera, sin cortes. La siguiente película, con amplia defensa de mi parte, fue Y Dios creó a la mujer, de Roger Vadim, con Brigitte Bardot como actriz principal. Se aprobó la película.Yo creía que todo estaba bien, hasta que me encontré con Hernando Giraldo, periodista de El Siglo. “Oye, supe que ya no estás en la junta de censura”, me dijo de sopetón. “Claro que sí soy miembro de la junta. ¿Por qué dices eso?”. Tajantemente dijo: “Porque me acaban de nombrar a mí”. Así recibí la noticia de destitución causada por defender a Vadim y a Fellini. Solo estuve cuatro meses. La presión de los godos fue más fuerte que yo.Mi cine... independienteHacer cine era casi imposible. El mercado estaba monopolizado por Marco Tulio Lizarazo, pero yo no caí en sus manos. Me contrató otro señor que tenía esa técnica ancestral de los antioqueños: “Don Francisco, con toda su sabiduría y su talento, se incorpora a esta empresa naciente, que por estar en sus inicios no le puede pagar mucho. Pero a medida que la empresa crezca, usted aumentará sus caudales”. Y con esa lógica de trabajo casi gratis, hice varios documentales, entre ellos uno para la Compañía Nacional de Chocolates y otro para Riopaila. Como eran películas en blanco y negro, no había que ir a los laboratorios de posproducción de Nueva York. Se trabajaban en el laboratorio de Antonio Ordóñez Ceballos, en Bogotá. Yo hacía la dirección, los guiones, el montaje, prácticamente todo, menos la cámara. Era un cine mudo, con narrador y al que uno le metía un disco. Para uno de Eternit le puse la tercera sinfonía de Camille Saint-Saëns, que tiene un final de órgano extraordinario. La nave de esa industria era tratada como una catedral.Pero después de un año o año y medio, yo quería un panorama distinto. Daniel Lemaitre financió el proyecto que le presenté para conmemorar el aniversario número 50 de la jabonería de su familia. El documental se llamó Las murallas de Cartagena. Trabajé con un muy buen fotógrafo gringo, Ray Witlin, quien se volvió colaborador y compañero de Gabriela Samper. Nos hicimos muy amigos. Yo le di un enfoque surrealista al documental. Marta Traba escribió los textos y el narrador era nadie más y nadie menos que el poeta Jorge Zalamea, que tenía una voz grave y potente. Yo mismo llevé el material a Nueva York para el trabajo de laboratorio, con todos esos negativos, muerto del susto de que se dañaran las imágenes impresionadas, que habíamos filmado a ciegas, sin saber si había quedado bien o se había velado. Pero todo salió muy bien, y la película tuvo mucho éxito en Colombia.Llevé este cortometraje al Festival de Berlín, en enero de 1964. Creo que no entendieron mucho, porque los textos de Marta, que eran maravillosos en español, eran incomprensibles traducidos al alemán. Solo recibí un aplauso poli de los asistentes.Esa experiencia me sirvió para separarme del antioqueño que me explotaba. A partir de ese momento empecé la lucha de 20 años para hacer películas independientemente.Cada documental que logré hacer a mediados de los sesenta fue el resultado de una ardua lucha. Jorge Cárdenas Gutiérrez me apoyó y el Banco Cafetero financió Los balcones de Cartagena, mi segunda película sobre esa ciudad. El Banco de la República me financió un documental sobre el Museo del Oro. También obtuve financiación para uno sobre la reforma agraria. En fin, era una lucha, película por película. Todo con las uñas.Entonces apareció el sobreprecio, que consistía en que, para estimular el cine nacional, se rebajaban los impuestos para los cortos producidos en Colombia. Mis cortos, como Los balcones... y Las murallas de Cartagena, La leyenda de El Dorado y otros más se pasaban junto a películas de éxito. Como productor me tocaba una parte de los impuestos rebajados. Eso me permitió acumular unas ganancias.Claro que pronto aparecieron otros directores y productores para el sobreprecio, con una baja muy importante de la calidad. El mismo Cine Colombia, sin ningún escrúpulo, hacía cortometrajes de la mayor ordinariez. Abusaban del público. Esa competencia desleal me sacó del mercado.Mi otra etapa de cineDe todos modos, con la bonanza financiera que tuve con el sobreprecio alcancé a hacer la película Camilo, el cura guerrillero. Durante dos años logré completar todo el material y la posproducción se hizo en París. Aquí se pasó en las salas hasta que un grupo de jóvenes revolucionarios, no sé si inspirados o liderados por un jefe intelectual izquierdista de esa época, que era Enrique Santos Calderón, impidieron la proyección en Cali. Cine Colombia retiró la película de la cartelera. La gente de izquierda decía que era una película reaccionaria, y la gente de derecha decía que era comunista. Yo había entrevistado a todos, no se podían quejar.La película no circuló en festivales, porque costaba mucho dinero subtitularla, tenía mucha carreta. En Estados Unidos, Dan Talbot, el principal distribuidor de cine europeo y fundador de New Yorker Films, financió la subtitulación, y tuvo una gran distribución, sobre todo en medios universitarios. La película me dio mucha satisfacción. Gracias al sobreprecio, yo había sido mi propio mecenas.Es verdad que Camilo todavía se exhibe, pero es la única de mis películas de la cual no poseo los derechos. Tuve que cedérselos a Focine para pagarles el préstamo que tenía. Para amortizar una película en Colombia se necesita tener un millón de espectadores. Cóndores... estuvo cerca de 300.000, que es muy bueno, pero no fue suficiente para pagar la película.Siempre escogí temas profundamente colombianos, desde la orfebrería de oro, Cartagena, la reforma agraria, hasta la violencia y la guerrilla, pasando por Simón Bolívar y la campaña libertadora.Dicen que El trato, mi última película, es sobre la droga. Creo que se centra más en el hecho de la injusticia y el maltrato en contra de los colombianos. Pero eso no quedó totalmente planteado.Qué cine veo hoyMe preguntan qué ha influido en mi cine. No lo sé. Creo que eso lo decide el público. El neorrealismo, por ejemplo, lo descubrí en el momento en que dejó de existir. Confieso con humildad que cuando era joven no le di tanta importancia. A Visconti lo admiré mucho más a posteriori que cuando lo vi por primera vez. Veíamos a Antonioni transidos de la emoción, pero creo que era un poquito de esnobismo. En cambio, Fellini siempre fue maravilloso. La Strada me electrizó.Antes había grandes entusiasmos, como la Nueva Ola, aunque ha envejecido mal. Ahora veo mucho cine gringo de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Todavía se sostiene, con temas sociales y políticos que impresiona que los hayan hecho en Estados Unidos. Las películas de Frank Capra las puedo ver dos y tres veces con igual placer. Como cuando oigo una sinfonía de Beethoven.Últimamente he visto algunas películas colombianas de gran valor. Una de ellas es La Sirga. Me pareció un guion muy moderno, lo cual es excepcional en el cine colombiano. La otra es El abrazo de la serpiente. Me gustó tanto que incluso le mandé un mensaje a Ciro Guerra sin conocerlo.La verdad es que yo ya no sé qué pasa en el cine de hoy. A pesar de que he perdido mucho interés por el cine, sigo viendo bastante, porque no hay nada más que ver. Como les pasa a muchos, no tengo muy buena memoria sobre las películas, luego redescubro. Como si las viera por primera vez. ¡Qué tal ver televisión! Sería el horror.Ahora es más fácil hacer cineHoy las cosas son más fáciles. Han mejorado mucho las posibilidades financieras del cine colombiano. Hay una producción extensa, independientemente de su calidad. Son miles de millones de pesos los que maneja el fondo de promoción.Hay una completa revolución técnica que todo lo facilita. Todo es digital. El montaje y los ajustes se hacen en computador. No existe el soporte del film. Los cines proyectan archivos que les llegan en disco o transmitidos por satélite. El lenguaje técnico ha cambiado totalmente. Ya no me esmero en avanzar en el conocimiento de esos medios. Creo que ya no me interesa.*Escritor.