¿Los márgenes al centro? Pedro Adrián Zuluaga comenta 'Pájaros de verano'

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Después de la exhibición de Pájaros de verano en el Festival de Cine de Cannes, Mathieu Macheret escribió en el influyente diario Le Monde: “Comenzó como una ficción antropológica en dialecto indígena. La película se erige poco a poco en una especie de Scarface colombiana retomando algunos códigos de las películas de gánsteres”. En la primera línea de la cita se condensa todo el paternalismo colonial que se deriva de la cuarta película de Ciro Guerra, y la primera donde comparte créditos de dirección con Cristina Gallego. ¿Por qué, en cambio, un colombiano no podría escribir que las películas de Érich Rohmer son ficciones antropológicas sobre la clase media francesa habladas en dialecto parisino?

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Toda película crea unas condiciones para su recepción: si los críticos franceses ven en Pájaros de verano una ficción antropológica, no solo es porque están hablando desde un centro que define lo que es periférico y objeto de un abordaje etnográfico convencional. Es, sobre todo, porque esta película asume, en su construcción interna, mecanismos como la traducción, la pedagogía y el inventario cultural, en su afán por instalar la periferia de la que habla (una Guajira de guerras entre familias en la época de la bonanza marimbera) en un supuesto centro, que puede estar tanto en Europa como en Bogotá.

La vocación explicativa de la película se hace patente desde sus primeros planos: Zaida, quien ha terminado el tradicional encierro de las adolescentes wayúus, es solicitada en matrimonio por Rapayet. Para completar la dote exigida por la familia de la novia, el pretendiente empieza una carrera en el naciente negocio del tráfico de marihuana. Desde estas primeras escenas, Pájaros de verano aspira a ser, por un lado, una película que documenta los usos y tradiciones de los wayúus, y por otro, un recuento histórico que cubre casi dos décadas que coinciden con el auge del narcotráfico en la región. Si al comienzo estas dos líneas se desarrollan en paralelo, a medida que avanza la narración el propósito de hacer una suerte de cuadro de costumbres wayúu cede paso a las peripecias de la guerra entre familias, que termina por absorber el protagonismo.

La que podría considerarse la línea principal sigue la típica estructura de las historias cinematográficas de gánsteres: origen, ascenso y caída. Pero la película también incorpora elementos del cine negro, el western y la tragedia. Los personajes obedecen a mandatos más antiguos que las leyes modernas. La ausencia de un Estado que regule las relaciones sociales se reemplaza por la sujeción a los códigos del honor y la venganza. La segunda línea encuentra su lugar en la narración por recursos como la división en cinco cantos, que acentúa el carácter épico y fundacional de la historia por la presencia de narradores que cantan e interpretan los hechos y por la inserción de mitos y leyendas. Esta película evoca el cine de Glauber Rocha y el de otros directores modernos y contemporáneos que valoran la tradición oral pero la usan de manera distanciada.

Gallego y Guerra enfrentan su material narrativo como un objeto de estudio que observan desde una exterioridad que los protege y que se comunica al espectador. Los grandes valores de producción y la admirable ambición de la película se estrellan con un cerco de frialdad. Si es difícil sentir la progresión del drama, y lo inevitable de la tragedia en que se desbarrancan las familias protagonistas, es ante todo por fallas de dramaturgia y puesta en escena. Entre las tachas sobresale lo irregular de las actuaciones, lo plano de los diálogos y la rigidez de los personajes. Esto explica la poca empatía que Pájaros de verano suscita. Sin identificación, como espectadores quedamos relegados al papel de turistas, entretenidos y a veces maravillados por un mundo que en lo esencial permanecerá exótico y ajeno.

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