'The Get Down': Fitzgerald remezclado

A menudo, el cine y la televisión admiten comparaciones con la minería o la extracción petrolera. La semejanza estriba en que una vez se detecta un yacimiento —esto es, una concentración de recursos de cualquier tipo (o, lo que es lo mismo, un tema de potencial interés para el público)—, el aparato productivo se pone en marcha a fin de explotar hasta la saciedad esos recursos (ese tema). Y en cuanto escasean (en cuanto se vuelve difícil conservar la atención de los espectadores), la industria levanta sus toldos y se instala en parajes menos explorados y, por supuesto, más redituables.Esa es, con seguridad, la razón por la cual hace mucho no vemos, por ejemplo, películas de vaqueros y ahora presenciamos un auge inusitado de series y producciones en torno a la música en Nueva York a finales de los setenta. La música en Nueva York a finales de los setenta es, en todos los sentidos de la palabra, un verdadero yacimiento. No se trata solo de que en una misma ciudad, a pocas cuadras de distancia, estuvieran surgiendo estilos musicales completamente diferentes como el hip hop de Afrika Bambaataa, la salsa de la Fania All Stars, el punk de Los Ramones y el disco de Donna Summer. Es que en al menos dos de esos casos, el hip hop y el punk, los estilos nacieron al margen de la industria discográfica y del circuito de legitimación que en ese entonces eran las discotecas y las salas de baile. Nadie, a veces ni siquiera sus mismos protagonistas, tenía noción de su existencia y mucho menos de que allí se estaba fraguando algo que con el tiempo sería trascendental.The Get Down —la serie de Netflix estrenada el pasado 12 de agosto— intenta recoger, a través de tres ejes argumentales, lo que ya insinuaban series fallidas como Vinyl, de HBO, o documentales muy expresivos, aunque tremendamente polémicos en sus intenciones, como Founding Fathers. The Untold Story of Hip Hop. A saber: que el munífico melting pot de los barrios más depauperados de la Gran Manzana a finales del siglo XX estaba produciendo, además de problemas sociales, además de problemas urbanísticos, además de problemas de tráfico de drogas, un conjunto de músicas fascinantes.Así las cosas, The Get Down nos cuenta, en primer lugar, la historia de cinco adolescentes negros del South Bronx que sueñan con crear un grupo de rap; sus ansias musicales son más bien instintivas; ninguno de ellos tiene conciencia de que forma parte de un nuevo estilo, ninguno sospecha que está participando en el nacimiento de un género que años después se tomará las radios y las fiestas callejeras del mundo y que será uno de los puntos nodales de la programación de MTV, una vez se inaugure en 1981. El estilo es tan reciente, tan poco decantado, que todavía carece de un nombre distintivo; solo es, como dice uno de los miembros del grupo, Shaolin Fantastic, the get down.Una segunda línea argumental nos presenta a la hija de un pastor puertorriqueño que lucha por convertirse en cantante de música disco, pero que no es ajena a la efervescencia de los ritmos latinos en las calles del South Bronx o de Harlem. (La banda sonora incluye piezas como Qué lío, de Willie Colón; Magic Bird of Fire, de la Salsoul Orchestra, o El carbonero, de La Lupe, que muestran la extraordinaria riqueza de los ritmos caribes de aquella época, si bien de allí resulta imposible inferir que The Get Down sea una serie que le preste especial atención a ese punto).Y una tercera línea, o más bien una enmarañada madeja de líneas secundarias, no solo describe algunos asuntos políticos y sociales, como la bancarrota neoyorquina, el apagón del 13 de julio de 1977, la corrupción en el gabinete del alcalde Beane y las altas tasas de criminalidad, sino que muestra sin excesivos maquillajes a algunos personajes célebres en la época pero que ya se han diluido en la memoria colectiva. Es posible que ciertos espectadores todavía recuerden a Edward Koch, el burgomaestre locuaz y pendenciero que reemplazaría a Beane; no parece tan plausible que identifiquen a Ramón S. Vélez, un activista político del Bronx alguna vez llamado “proxeneta de los pobres” y que en la serie recibe el nombre de Francisco “Papa Fuerte” Cruz o, menos aún, que a estas alturas retengan en la memoria la figura de LeRoy “Nickie” Barnes, un narcotraficante que en ese año mirífico de 1977 aterrizó en las tapas de varios medios norteamericanos. “What kind of drug dealer poses on the cover of Time magazine?”, se pregunta atónita Fat Annie, la reina de la droga en el South Bronx, en el capítulo uno, sobre su competidor de Harlem.No sorprende que la primera línea, la del grupo de raperos, sea la más lograda y la que más satisfacciones le brinda al espectador. Como asesores de la serie participaron varios personajes que estuvieron en la primera hora del hip hop, y que han aportado numerosos detalles técnicos y de circunstancia sobre el origen de esta música. Entre ellos resulta obligatorio mencionar a los dj Grandmaster Flash y Kool Herc, a los artistas Chris “Daze” Ellis y John “Crash” Matos —los cuatro presentes en The Get Down, aunque, como es lógico, interpretados por actores más jóvenes— y, sobre todo, al crítico e historiador George Nelson, autor del imprescindible Hip Hop America. La colaboración de estas cinco figuras le da enorme verosimilitud a la serie en lo que toca no solo al aspecto del Bronx en aquellos tiempos —edificios derruidos y quemados, como si se tratara de una Siria contemporánea—, sino a cuestiones fácilmente mitologizables como la pintura de grafitis en el metro de Nueva York, el uso de tornamesas en los toques barriales o la sabiduría pseudoriental inculcada en las comunidades negras por el cine de artes marciales.Esta puntillosa asesoría no impide que algunos puntos de la trama resultan difíciles de entender para quien desconozca los orígenes del hip hop. Por ejemplo, nunca queda claro de dónde salen los rastafaris en las fiestas del dj Kool Herc: a los espectadores se nos escamotea el dato de que Herc —nombre artístico de Clive Campbell— había nacido en Kingston, que llegó a Nueva York con 13 años y que la suya era una familia orgullosa de su pasado en Jamaica. De hecho, en esta primera temporada no se ve por ninguna parte la enorme influencia del toasting jamaiquino —hablar al público siguiendo la cadencia de una base rítmica— ni de los dubplates, elepés usados por los técnicos de los estudios en la isla que contenían las pistas instrumentales de un disco pero no el canal de la voz.Ahora bien, a diferencia de lo que sucede con la incipiente banda de raperos, tanto la trama de la joven cantante como el contexto político y social de la época muestran las limitaciones de que el director de la serie sea Baz Luhrmann y de que la estructura general de The Get Down sea el musical. Me explico. En el primer capítulo, la serie se nos presenta como una variación de un tema de Scott Fitzgerald o, si el lector lo prefiere, de un tema de Scott Fitzgerald popularizado por los políticos: “No hay segundos actos en la vida norteamericana”. En The Get Down, todo el mundo está buscando una segunda oportunidad sobre la Tierra: Ezekiel Figuero, el joven líder de la banda de raperos, la persigue a través de una pasantía en las Torres Gemelas; Mylene Cruz, la chica aspirante a diva de la música disco, mediante la grabación de un demo que le consiga un contrato con una disquera; hasta el candidato a la alcaldía Edward Koch está buscando que la Nueva York de sus amores salga del opresivo periodo en que se encuentra.Por desgracia, Luhrmann, un director barroco y excesivo, convierte esos temas tan clásicos de la predestinación y el resurgimiento de las cenizas —temas, valga decirlo, que constituyen el armazón de la literatura y el arte norteamericanos desde el siglo XIX— en clichés culturales. O, para decirlo con fraseo distinto, Luhrmann, un director aficionado a la multiplicación de las fuentes, transforma las alusiones contextuales, esto es, los fragmentos de noticieros de la época, las imágenes documentales del subway grafiteado o los videos de archivo del apagón eléctrico, en una acumulación informe, como si la historia y la política fuesen parte obligada de la escenografía y no una estructura que da sentido a lo que vemos.Pongamos como ejemplo el caso de los edificios del South Bronx. En los años setenta, había manzanas enteras de edificios quemados en esa parte de Nueva York a causa de la política de los propietarios de prender fuego para echar a los inquilinos (que no pagaban los alquileres) y cobrar los seguros. No hay un solo episodio en que no veamos esas ruinas humeantes y destartaladas, pero Luhrmann se niega a explicarnos por qué el South Bronx está en ese estado. En su lugar, lo que nos muestra es que el Shaolin Fantastic ha instalado en uno de esos edificios su guarida y que contra lo que cabría esperar —el departamento carece de agua corriente, hay ratas, las paredes están llenas de moho— el sitio es absolutamente cool y podría figurar en cualquier revista globalizada de diseño interior.El musical es una forma que ha probado ser tan óptima como cualquier otra para hablar de las realidades lacerantes de un periodo. Sin embargo, Luhrmann parece entenderlo de igual modo que se entendía a comienzos del siglo XX, cuando los espectadores eran en su mayoría inmigrantes con un conocimiento precario del inglés y necesitaban tramas sencillas y al mismo tiempo visualmente atractivas. Por eso, en vez de mostrar las tensiones entre un par de muchachos de origen, raza y cultura diversos, prefiere sugerir que “el amor vence todas las barreras” (como si la relación de Ezekiel y Mylene fuera una versión actualizada del romance entre María y Tony, los protagonistas de West Side Story). Por eso, en lugar de mostrar el estado calamitoso de un apartamento de renta congelada, opta por hacer una idealización de su aspecto. Y por eso, en vez de subrayar que allí la pobreza es reina, se inclina por demostrar que una buena fiesta de rap borra cualquier penuria.Con esto quiero sugerir algo distinto a que el enfoque de Luhrmann sea antirrealista. Lo que quiero decir es que sus defectos como director —y su manera de entender el cine— resultan más notorios en la trama segunda y tercera. De hecho, si comparamos los seis capítulos de la temporada vemos que, salvo el programa inicial —dirigido por el cineasta australiano—, la serie mejora notablemente una vez él no está a cargo y los otros directores pueden imponer un estilo menos barroco y sujeto a los imperativos del musical y el melodrama.The Get Down es una serie compleja de ver, no porque carezca de buenos actores y eficacia narrativa o porque le falte entretenimiento o humor —en la emisión quinta alguien pregunta: “¿Qué es una pasantía” y le responden: “Es cuando trabajas para los blancos, pero no te pagan”—, sino porque entre las ruinas humeantes de cada capítulo uno puede adivinar la estupenda serie que pudo haber sido y que no es. (La constante exhibición de lotes baldíos y edificios en llamas es en este sentido una correspondencia visual de lo que uno piensa al ver la temporada completa).Y sin embargo… En el final del capítulo sexto despunta otro tema clásico de la literatura norteamericana y concomitante al de la predestinación. Para salvarse, para encontrar ese segundo acto en sus vidas, los personajes deben abjurar de aquello que les daba identidad y convertirse en otras personas. Dicho de otra forma: para redimirse, los personajes a menudo tienen que traicionar. ¿Abandonará Ezequiel a sus amigos raperos? ¿Renunciará Maylene a sus pretensiones artísticas al ponerse en manos de un empresario inescrupuloso? ¿Conseguirá el Shaolin Fantastic conciliar su deseo de ser dj con la obligación de vender cocaína para Fat Annie? No es descabellado pensar que en su segunda temporada (anunciada para julio del 2017), The Get Down decida volverse en contra de lo que fue hasta el momento y emprender un nuevo camino. Visto a la luz de Scott Fitzgerald, podría ser —¿por qué no?— una segunda oportunidad sobre la Tierra.*Editor.