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| 12/29/2017 11:35:00 AM

"Aplican el término 'conceptual' por ignorancia profunda y/o pura pereza": Daniel Buren

El francés habló con SEMANA sobre su experiencia de construir una obra en Colombia, sobre el arte conceptual y sobre cómo cambió su práctica artística cambió cuando dejó de hacer intervenciones ilegales en París para convertirse en uno de los artistas más reconocidos de Europa.

Daniel Buren en Colombia Daniel Buren, Unité d’habitation, Cité Radieuse, MAMO Audi talents awards, Marseille, 2014 © Sébastien Véronèse

SEMANA: Nos puede hablar acerca de su experiencia sobre sus primeras intervenciones en lugares públicos, por ejemplo cuando puso cientos de carteles a rayas en París o cuando bloqueó la entrada de una galería con rayas en su primera exposición individual.

Daniel Buren: Cuando decidí ya no tener taller, tuve que inventar una manera de trabajar. Encontré en las calles y la ciudad la solución. Para ello, París era una ciudad ideal, llena de posibilidades, llena de sorpresas. Los muros se ofrecían a cualquiera y es más, los lugares de exposición era múltiples, autorizados o prohibidos, sin hablar de los enormes paneles publicitarios que recorrían la ciudad. Me vino a la mente la idea que el medio más sencillo, el más práctico y el menos oneroso debía ser el papel. Puse bandas verticales como mis telas pre rayadas utilizadas desde finales del 65. Visualmente, los que comenzaban a identificar mi trabajo iban a reconocer ese signo distintivo y por otro lado ese signo iba a ser utilizado de una manera completamente diferente e incluso contradictoria con todas las obras hechas antes (las pinturas sobre telas).

Comencé desde el mes de diciembre y luego, siempre que podía, a pegar en centenares de lugares diferentes de París esos papeles verdes y blancos, ya sea de manera único en los muros y los paneles encontrados, o en grupos (que formaban cuadros y rectángulos) o bien todavía unos detrás de otros, formando grandes líneas horizontales sobre todo lo largo del muro elegido. Se me olvidaba decir que estos papeles rayados eran pegados de manera a que las bandas sean verticales en relación con el suelo, sistemáticamente.

SEMANA: En esa misma época, a inicios de 1968, usted empezaba a ser invitado por galerías. La primera fue la galería Apollinaire en Milán. ¿Cómo fue la experiencia?

D.B.: Había decidido entonces que en una calle o una galería, siempre usaría exactamente el mismo material. Papel impreso rayado y pegamento. La galería se encontraba en un patio bastante espacioso en frente de la puerta principal de la entrada del inmueble. La puerta como tal de la galería era un gran puente doble de vidrio, de la que la parte alta estaba formada de un arco en semicírculo por encima de un gran rectángulo. Esta puerta dejaba ver completamente toda la galería y lo que había al interior. Decidí entonces bloquear completamente esta vista del interior desde el exterior y sellar completamente por la misma ocasión la puerta con mis papeles pegados.

Si la puerta hubiese estado abierta, la gente habría entrado en una galería vacía que no era algo nuevo ni algo que me interesara. Así, era posible ver toda mi exposición (los papeles pegados, su color, su forma…) pero imposible entrar en la galería de la que solo la luz interior, translúcida, podía ser percibida desde el exterior. La reacción del público fue bastante agresiva en su conjunto. En su mayoría sólo entendieron que la galería estaba cerrada ¡y eso fue todo!

SEMANA: Inicialmente su trabajo se caracterizaba por la intervención de lugares públicos, con frecuencia realizadas sin permiso oficial. En la actualidad su obra puede ser vista en lugares de gran reconocimiento. ¿Considera que este cambio ha significado una transformación en su práctica artística?

D.B.: Me atrevería a decir que sí y no. No porque nada ni nadie me impide hacer hoy (pienso en los papeles pegados en la calle) lo que hacía hace cincuenta años (lo que por cierto sigo haciendo de vez en cuando). Sí porque no se puede comparar el hecho de trabajar el espacio público sin autorización con el de ser invitado a realizar en él una obra.

En el primer caso, la obra hecha de esa forma (sin autorización) debe ser hecha con elementos muy baratos y fáciles de emplear, es más, puedo apostar que la obra en cuestión no quedará demasiado tiempo a la vista de todos. En el otro caso, hay que saber en 99 por ciento de los casos que para empezar hay que ganar una competencia y por lo tanto haber satisfecho a un jurado compuesto de múltiples personas diferentes. Para efectuar ese tipo de trabajo es evidentemente más oneroso y complejo que para pegar papeles sobre un muro.

No digo por lo tanto que la obra oficial sea automáticamente mejor que la obra sencilla y fugitiva, hecha sin autorización. Lo que quiero decir es que en un caso y en el otro, se trata de contextos y de intenciones tan diferentes que me es absolutamente imposible compararlos. Los dos son tan específicos que no llevan en lo absoluto al mismo tipo de obras. No hay entonces para mí una transformación de mi práctica artística (sobre todo que aquí comparamos trabajos alejados por medio siglo) indudable. Es por cierto el mismo principio que rige lo que se nombra un trabajo in situ.

SEMANA: Tras cinco décadas trabajando en la escena artística, ¿cómo entiende su obra en relación con el arte contemporáneo?

D.B.: Si algunos pueden hacer ese tipo de comparación, yo soy incapaz de hacerlo. El motivo principal es el siguiente: fuera de cosas que a mis ojos son muy negativas, no veo lo que es el arte contemporáneo, salvo dicho de esta manera: todo lo que se hace hoy a través del mundo en las artes visuales. Con una tal definición, nadie escapa a esta categoría, por lo menos mientras siga en vida.

SEMANA: En la mayoría de artículos usted es catalogado como artista conceptual. ¿Qué opina de dicha catalogación? ¿Hasta qué punto es acertada? ¿Son estas categorías una camisa de fuerza para la práctica artística?

D.B.: Es exacto y es debido a dos cosas contradictorias. La primera: participé en todas las exposiciones llamadas de “arte conceptual”. La segunda: En el catálogo de la primera exposición (Leverkusen, Alemania, 1969) había una serie de textos, entre otros el mío, que tenían una posición radical contra el arte conceptual. Reedité ese texto en diferentes idiomas y siempre indiqué -incluso mientras exponía con otras en estas exposiciones acerca del arte conceptual- en qué me diferenciaba. La contradicción es debido al hecho de que en este mundo poca gente lee lo que sea. Entonces sin estudiar nada, se sigue incluyéndome - sin ninguna distancia- entre los artistas llamados conceptuales. Uno aplica entonces ese término por ignorancia profunda y/o por por pura pereza.

Sin embargo, esa “camisa de fuerza de artista conceptual” la llevo muy bien y puedo decirle que es muy ligera e insignificante. Como todos los títulos y otras siglas de movimientos más o menos bien constituidos se encuentran hoy en manos de artistas y de historiadores sin demasiados escrupulosos que rehacen a su manera la historia de esa época, ya que se volvió su mesada y encuentran en tales definiciones absolutas “en las que todo cabe” la medida idónea para ejercer su ignorancia.

SEMANA: Los colores de sus obras son particularmente vívidos y contrastan con los colores grises de las ciudades, ¿de qué forma los elige?, ¿qué emoción le producen?


D.B.: A sabiendas de los prejuicios y clichés que rodean el uso del color, intenté -estando principalmente interesado por este enorme dominio, lo principal a mis ojos en el ámbito de las artes visuales- desde el principio no prestar ninguna emoción proveniente de mi parte al uso del color.  Una de las características entre las más estúpidas del “arte conceptual” era la eliminación total de todos los colores. Todo era blanco, negro gris y a veces, en el mejor de los casos, la utilización bruta del color de un material. Ahora sobreentendido el color como la emoción, la fantasía, la felicidad y no sé qué más es igual de absurdo. Completamente opuesto a tales características y falacias, yo exponía sistemáticamente en esas manifestaciones obras altas en color. Eran las únicas de ese estilo y sin duda -dado la moda ambiente en ese momento- las menos vistas y sobre todo las menos consideradas porque eran totalmente “contra-conceptuales” y fuera de los cánones aceptados por esta tendencia en ese momento (fin de los 60, principio de los años 70).

SEMANA: Usted ha mencionado que el punto de partida para sus obras es la arquitectura del lugar y la gente que lo circunda. Durante su primera visita a Colombia ¿qué elementos del entorno y qué comportamientos de la gente funcionaron como detonantes o inspiración para su obra in situ?

D.B.: Durante mi visita me intrigó la complejidad arquitectónica del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MamBo. Su espacio a la vez abierto y cerrado. Además, tenía que imaginar las transformaciones importantes que iban a hacerse en los meses por venir: un cambio completo en la manera de entrar en el edificio. Mi reacción en cuanto a la posición y la forma de la escalera que toma una gran parte de la superficie de cada uno de los pisos pero que no permite aprovechar de una vista interesante sobre los espacios de exposición de un piso al otro, lo cual es a la vez frustrante, sobre todo porque la estructura misma de ese elemento importante me parece de una gran pesadumbre visual.

La situación geográfica del museo es interesante, ya que se encuentra casi sobre una “isla” entre la ciudad y el parque, sobre todo desde que la importante vía de circulación que lo bordeaba fue recubierta por un gran puente que permite eliminar no solamente el ruido, sino también permite hacer circular a los transeúntes desde la parte de la ciudad en la que se encontraba el parque mencionado hasta la otra parte repleta de mundo y de tiendas de todo orden. Este gran paseo que bordea el museo y crea una conexión entre esos dos espacios de la ciudad me pareció inmediatamente algo interesante de usar, aunque necesité cierto tiempo (varios meses) para imaginar y entender cómo hacerlo.

SEMANA: Frecuentemente menciona la importancia del público como punto de partida para la creación de sus propuestas ¿Tuvo oportunidad de ver y estudiar las reacciones de la gente durante el montaje y una vez instalada la pieza?

D.B.: Para verificar de visu (en persona, visualmente) algunos resultados de estos tipos de trabajo hay que estar en el lugar durante meses y conocer bien el país. Lo que sé es que indubitablemente un trabajo que se desarrolla en una espacio público va a ocasionar reacciones por parte de los que van a estar confrontados con este. Es imposible (o casi) que los visitantes usuales no perciban el cambio aportado. Que estén encantados o no con este es otra historia.

El mayor riesgo que existe en el dominio público es que uno se imagine una obra que complace a la mayoría. Al mismo tiempo uno tampoco puede tampoco disgustar a la mayoría. Es una especie de cuadratura del círculo.

La obra en el espacio público es diferente, sobre todo para la obra permanente. En ese sentido, en el espacio público nada está ganado de oficio y todas las dificultades se encuentran allí reunidos. Dicho esto, una obra a la vez muy novedosa (de forma, de significaciones etc…) y aceptada en el espacio público provoca inmediatamente un cambio visible e importante sobre la mayoría de la gente que la experimentan y eso, incluso una obra maestra en un museo (a la excepción de las que se encuentran allí desde hace siglos) no logra nunca provocar una tal transformación visible para el público. Es por eso que la obra de arte pública es por excelencia la más difícil de hacer y, claro, de lograr. Es por ello que este trabajo me parecer y por mucho, lo más emocionante de hacer.

SEMANA: En una entrevista con Suzanne Pagé usted habla de su fascinación con los muralistas mexicanos. ¿Conoce el trabajo de artistas colombianos? ¿Qué opina de esta clasificación geográfica o regional de los artistas?

D.B.: Cuando yo era bastante joven (18 años) fui a estudiar los trabajos de muralistas mexicanos. Un estudio que, debo decir, no solo me interesó, sino que me hizo comprender la dimensión de las cosas. En esa época, recuerdo que los muralistas mexicanos (en 1957) eran casi totalmente desconocidos fuera de México y de los Estados Unidos. Para un parisino bañado en la historia del arte moderno y de la escuela de parís, era cuando menos interesante darse cuenta desde joven que incluso si toda esa época (sobre todo desde el fin del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial) había sido extremadamente rica. Principalmente Francia no había sido el centro del mundo y que otras preocupaciones otras soluciones, otros experimentos habían existido. Entonces, cuando menos, fue una extraordinaria lección de modestia para alguien que venía de ese medio fustigado con fuerza por los muralistas mexicanos comprometidos en contra de lo que llamaban el imperialismo cultural del arte moderno en esa época y principalmente contra la escuela de París.

Mi interés por los muralistas mexicanos está principalmente ligado a sus teorías y su implicación en la revolución que pasaba en su casa y su manera de ayudar a alfabetizar el pueblo mexicano, de donde venían claro, el uso de toda una parafernalia visual que permite comunicar con una mayoría de personas, por demás totalmente analfabetas. Se trata de un trabajo extremadamente ligado a un contexto geografico, politico y sociologico particular para el que no se debía reproducir formas que había nacido bajo otros cielos y por otras razones.

Por otro lado, no conozco suficientemente a profundidad la historia de artistas colombianos para permitirme un juicio cualquiera sobre esta historia particular... No estoy directamente interesado por la localización de los artistas. Pero si queremos entender por qué tal tipo de arte nace en algún momento en tal continente y tal otra, es interesante preguntarse porqué y de dónde emerge esta particularidad. ¿Hay razones específicas? Para mi queda claro que la revolución mexicana y los muralistas mexicanos están completamente ligados. Los más famosos conocían ya la situación artística en europa y más particularmente la de Paros. Por lo tanto podían comparar. Jamás hubiese podido nacer allí su arte, incluso si hubiesen tenido la idea. Entonces separar lo que hicieron del lugar de su confección es fundamentalmente absurdo. Minimizar por causa de esta dependencia es igual de absurdo.

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