ENTREVISTA CON JESUS RAFAEL SOTO.

Esta semana finaliza una de las exposiciones más importantes que ha tenido Bogotá en los últimos años. La muestra del venezolano Jesús Rafael Soto, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, permitió acercarse a uno de los maestros latinoamericanos más importantes del último siglo. A Soto, quien vive en París desde hace 50 años, muchos bogotanos lo conocen sin saberlo pues es el autor de la monumental escultura ‘Ala solar’, ubicada en inmediaciones del Centro Administrativo Distrital. Soto es un maestro del llamado arte cinético o en movimiento, y su obra está muy ligada a teorías matemáticas, físicas y musicales. SEMANA habló con él durante su breve visita a Bogotá.



Semana: ¿En qué momento vivió el primer efecto visual que lo llevaría a trabajar en al arte cinético?

Jesús Rafael Soto: Hay varios momentos. La primera intención fue cuando descubrí la obra de Malevich y Mondrian y me di cuenta que ellos querían llevar esa obra al espacio. Mi preocupación, inmediatamente llegué a París, era cómo buscar los elementos necesarios para que eso que era ilegal a través del espacio ya no lo fuera.



Otra preocupación mía era cómo llevar el arte plástico al movimiento, donde se conocían muy pocos ejemplos, como el de Alexander Calder, que era el más joven de esa época y quien también trabajó en Venezuela, aunque en ese momento yo estaba en París. Estas preocupaciones básicas fueron esenciales para que yo creara una obra, ese fue un período muy lento que va desde 1950 hasta 1955.



Recuerdo cuando empecé a jugar con una transparencia. Cuando la movía comencé a encontrar cosas aleatorias. Yo seguí trabajando en ese elemento superconfuso y hasta 1953 ó1954 yo los trabajaba sin espacio dentro de los dos elementos. El transparente estaba montado en el fondo, dibujado, y en un momento dado yo retiré el objeto como unos cinco centímetros. Así comenzó a generarse movimiento, pues al desplazarme se desplazaban conmigo los puntos. Giraban. Y yo dije: aquí pasa algo. Lo que estoy buscando hace tiempo y tengo que saber exactamente qué es.



En un momento en el año 55 yo lo separo 25 centímetros y hago una especie de espirales, como cosas concéntricas, óvalos y yo creo el espacio con óvalos. Copio eso exactamente y se crea un torbellino fabuloso entre el punto central donde empiezan las formas repetitivas y el punto exacto que está copiado a 25 centímetros. Y dije: aquí lo que se necesita es acatarse a una cuarta dimensión, y eso fue lo que hice.



Semana: ¿Cuál es su método de trabajo?, ¿Cómo comienza la formación de la obra?

J.R.S: Yo trabajo las cosas más complicadas, que son los cuadrados. Yo tengo mis fondos, tengo una cantidad enorme de cuadrados de todos los colores y de todos los tamaños y comienzo a organizarlos en el suelo con las manos. Lo hago en el suelo porque no puedo en la pared, puede que algún día se me ocurra otra idea pero hoy no.



La raya es como mi motor, es el motor que yo inventé porque el observador empieza a sentir que su movimiento hace que cambie la obra. En línea general yo no soy un bocetero, lo que me permite ir inventado en cada cuadro una solución.



Semana: ¿Cómo eligió los materiales para empezar a conformar su obra?

J.R.S: Escogí puras transparencias. Primero comencé con el vidrio, pero el vidrio se rompía. Después vino la mica y después apareció el plexiglas, que es más rígido. Claro que la gente me decía: "Se te va a amarillentar". Yo no podía esperar a que fabricaran el que no se va a amarillentar. Yo tenía que hacerlo y resulta que nada se amarillentó. Todo ha envejecido perfecto, no hay que tenerle miedo a los materiales.



Semana: Usted habla de que su obra tiene música. ¿Cómo es eso?

J.R.S: Lo de la música y mi obra es una relación muy cercana. Yo siempre admiré y le tuve una envidia sana a la música que atrapa a los seres, que tiene la propiedad de atrapar a la gente. Uno va a un concierto y espera a que se termine. En cambio uno ve un cuadro clásico y uno puede adorarlo pero tiene la intención que lo recibe en un solo punto.



Entonces yo decía: aquí falta algo para que la gente pueda detenerse ante la obra a estudiarla. Esa era parte de mi preocupación en la Escuela de Bellas Artes: buscar qué le faltaba de fascinación a la pintura que sí tenía la música.



La música en la época gregoriana se inventó de una manera bastante científica. El hombre inventó el pentagrama para atrapar la música. Esa fue una invención abstracta que le faltó a la pintura y que comenzó a conseguirse después del cubismo. La perspectiva del Renacimiento es también una técnica pero tiene un punto de vista. El cubismo fue una invención maravillosa: un mismo elemento plano de espalda y de frente al mismo tiempo.



Allí empieza una provocación y el cubismo tiene un éxito increíble porque la gente empezó a darse cuenta que en las universidades no se estudiaba la física como antes sino que ya estaba más cerca de la realidad.



Semana: ¿Por qué la intención de mezclar el arte con la música?

J.R.S: Yo me puse a estudiar guitarra clásica con el interés de poder descifrar la música barroca o la música del siglo XVI. Tuve un buen profesor que me enseñó mucho y después me fascinó la idea de la música barroca. Y es así como yo creo que después de haber leído una cantidad de libros en los que se hablaba de la música serial entonces yo me dije: si ellos van a seriar las 12 notas y trabajan de una manera la teoría yo puedo seriar el color.



Construí obras con un sistema aleatorio y jugaba con las notas y eso me produjo obras nuevas que en realidad eran muy lindas porque estaban llenas de vibración.



Semana: Usted se tomó Caracas, invadió la capital venezolana de obras públicas, ¿Cómo pudo aprovechar el espacio de la ciudad?

J.R.S: Yo estaba muy interesado en el fenómeno mexicano, donde el artista ya estaba saliendo del taller y se estaba marchando para las calles. Ellos estaban protegidos por los temas y tenían una intelectualidad que los ayudaba pero yo quería hacerlo con la abstracción.



Los ingenieros y los arquitectos empezaron a darme la posibilidad de integrarme en espacios que no eran espacios utilizables pero que eran necesarios para la escultura. Entonces yo empecé a crear pensando en ellos, en la arquitectura moderna y en la transparencia de los muros.



Después de mi primera exposición en Caracas los arquitectos vieron el tipo de soluciones que yo trabajaba y ellos se hicieron amigos míos. Con esa amistad comenzaron a pedirme que los acompañara en la aventura de la nueva arquitectura y es por eso que tuve la suerte de caer en el momento preciso en que Venezuela quería hacer un arte de este tipo.



Semana: ¿Se siente más pintor que escultor?

J.R.S: Una vieja inspiración de la pintura era el movimiento y entré directamente en el espacio en vez de representar el espacio. Yo creo que salí de la pintura por necesidades de la pintura misma. En el fondo yo he caído también en la escultura porque hace como cinco años gané el Premio Nacional de escultura de Francia. En mi obra hay como una mezcla de las dos cosas. El volumen en mi trabajo es el espacio, yo lo que hago es como inventar cosas, inventar trampas para poder crear una sensación fantasmagórica. Estoy muy feliz de ser escultor, pero un escultor que no tiene el sentido del volumen cerrado.