Marcel Duchamp, el artista que rompió el molde

Es difícil en-contrar, a lo largo del siglo XX, a un artista tan ovacionado y al mismo tiempo tan detestado como Marcel Duchamp (1887-1968). Las dos reacciones tienen la misma razón: el francés revolucionó el mundo del arte al proponer que un objeto común y corriente podía tener un lugar en una galería o en un museo.

Para Duchamp solo hacían falta dos cosas: que la persona se considerara a sí misma artista y que los demás, críticos o espectadores, también lo hicieran. Como era de esperarse, buen número de académicos, artistas e incluso los propios espectadores pusieron el grito en el cielo y rechazaron de tajo sus ideas. Otros, como muchos de sus amigos influyentes en las altas esferas del arte neoyorquino (como Walter Arensberg y Alfred Stieglitz), impulsaron y difundieron sus ideas. Hoy, las obras de Duchamp tienen un espacio permanente en museos de la talla del MoMa en Nueva York y el Tate Modern en Londres.

Como es sabido, lo que la gente considera arte en cierto momento puede cambiar en otro. Por ahora, las obras de Duchamp, muchas de ellas ‘ready-mades’ (objetos ‘ya hechos’), tienen su espacio asegurado en los museos del mundo. Se podría afirmar que ganó esa batalla sin siquiera proponérselo. Porque, en una gran ironía, Duchamp ni siquiera le dio este revolcón al arte intencionalmente.

Tal como afirma Ana Cristina Vélez Caicedo, escritora e investigadora de arte y diseño, el artista francés “no se tomaba nada en serio”, ni siquiera el arte o sus instituciones. Motivado por un primer contacto con el dadaísmo, vanguardia europea que buscaba hacer antiarte y rechazar las convenciones, Duchamp decidió burlarse de la tradición artística de muchas maneras. Por eso concibió La fuente, su obra más conocida. Aunque hoy se sabe que el famoso orinal le llegó a Duchamp de manos de su amiga la baronesa Elsa, poeta y artista, el francés decidió enviarla a la exposición de 1917 del Salón de Artistas Independientes, que aseguraba recibir y exponer cualquier obra. Aun así, a los organizadores les pareció que ese objeto tan prosaico, firmado con el seudónimo R. Mutt, iba demasiado lejos y lo rechazaron.

Entonces Stieglitz, en un gesto premonitorio, le tomó una foto antes de que se perdiera para siempre. La historia de La fuente y su idea prevalece hasta el día de hoy: tanto un lienzo al óleo como un orinal encontrado en la calle son arte, porque el artista así lo ha decidido. Aunque esa idea se ha consolidado con el tiempo, en la segunda década del siglo XX pocas personas pensaban lo mismo. Más bien, Duchamp obtuvo la reacción que esperaba: el rechazo ante un chiste irreverente de un artista aburrido con los límites tradicionales.

Como explica Vélez en Catrecillo, su blog en El Espectador, la charada de Duchamp se convirtió en la piedra angular del arte conceptual gracias a que las mismas instituciones atacadas decidieron, en un momento dado, llamarlo “arte” en vez de “chiste”. Solamente en los años sesenta y setenta varios críticos y artistas alrededor del mundo comenzaron a retomar y a defender las propuestas de Duchamp. En su momento, el francés tuvo renombre y popularidad a comienzos de los años veinte, sobre todo por obras como La Mona Lisa con bigotes, de 1919, pero a partir de 1923 poco a poco se alejó de los focos. En ese año, después de exponer su obra El gran vidrio (intencionalmente inacabada), comenzó su silencio: por varias décadas dejó de exponer obras nuevas. Por esa razón, aunque lo conocían en ciertos círculos selectos, rápidamente perdió figuración e influencia ante el gran público. Poco le importó: a partir de esos años se obsesionó con el ajedrez, y se convirtió en discípulo del famoso jugador y escritor Glyn Thompson.

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Esa es la otra gran ironía de Duchamp. Tal como menciona el escritor mexicano Octavio Paz en su libro sobre la obra del francés, Apariencia desnuda, los dos grandes artistas del siglo XX, Picasso y Duchamp, no pueden ser más distintos. Mientras el español fue sumamente prolífico, amado y exitoso comercialmente, Duchamp se dedicó a un arte de “negaciones, exploraciones y largos silencios”. Esos silencios no han dejado de hablar hasta el día de hoy.

Los herederos

En las primeras páginas de su novela El mapa y el territorio, Michel Houellebecq describe cómo el protagonista de la novela pinta un retrato al óleo de dos de los más reconocidos artistas del siglo XXI: Jeff Koons y Damien Hirst. Claramente, la escogencia de los dos no es fortuita: la novela critica su tipo de arte. En el caso de Koons, hacer globos gigantes que representan animales, y en el de Hirst, exponer animales reales conservados en formol. Los dos reciben el beneplácito de gran parte de la crítica, y sus obras valen millones de dólares.

La fama de estos artistas, como la de muchos otros, no habría sido posible sin Duchamp. De una u otra manera, con distintos materiales o temas, lo que justifica que un animal en formol pueda aparecer en un museo tiene que ver directamente con el trabajo del francés.

Colombia no es la excepción: muchos artistas desde mediados del siglo XX heredaron las ideas de Duchamp. En el Museo de Arte Miguel Ángel Urrutia (MAMU) está en exposición el tercer ciclo de Nuevos Nombres, que busca darles espacio y visibilidad a nuevos artistas del país. De los 23 nombres invitados, muchos inscriben su obra en el conceptualismo. Instalaciones como Salario mínimo de Vanessa Sandoval (una fila de monedas de cincuenta pesos que suman el salario mínimo en Colombia) o Rodillo de luz de Walter Orrego (literalmente un rodillo de pintura que en vez del mango original tiene un tubo led), tienen en su espíritu las ideas de Duchamp.

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De hecho, un museo como el MAMU en Bogotá o el Reina Sofía en Madrid aceptan este tipo de obras sin mayores contratiempos. Aun así, el arte todavía tiene límites difíciles de romper. A comienzos de este verano boreal, el Guggenheim de Bilbao recibió fuertes críticas de animalistas y otros colectivos por presentar dos obras censuradas en su sede hermana de Nueva York: El teatro del mundo y El puente, del artista chino Huang Yong Ping. Las dos consisten en construcciones metálicas que simulan la forma de una tortuga y una serpiente, y en su interior hay varios animales vivos: insectos, sapos, lagartos, serpientes y tortugas. Con el pasar de los días, muchos de los más grandes se van comiendo a los más pequeños, lo que generó una avalancha de críticas al museo por incentivar el maltrato animal.

Si bien Duchamp relativizó bastante los límites del arte de un solo tirón, 50 años después de su muerte muchos de sus herederos siguen estirando una cuerda sin saber cuándo se romperá. Entre tanto, parafraseando a monsieur Duchamp, todo seguirá siendo arte.

*Como parte del aniversario 50 de la muerte de Marcel Duchamp, SEMANA entrevistó al artista y profesoy al curador de arte Luis Fernando Ramírez Celis sobre la importancia y vigencia de la obra del francés. 

“El arte conceptual está presente en las obras de los nuevos artistas”

Luis Fernando Ramírez Celis, uno de los curadores del tercer ciclo de Nuevos Nombres, exposición del Banco de la República que busca mostrar la obra de jóvenes artistas colombianos, habló sobre las ideas o conceptos de Duchamp que se pueden encontrar en las obras expuestas.

SEMANA: ¿Es posible identificar, en ciertas obras del tercer ciclo de Nuevos Nombres, la influencia de las ideas de Marcel Duchamp?

Luis Fernando Ramírez: No solo en el tercer ciclo sino en las otras dos etapas que actualmente se exhiben en los espacios culturales del Banco de la República en Bogotá. Seguramente uno de los vestigios que se pueden hallar en algunas de las obras se relacionan con la idea de “ready-made” y todas las variantes que fueron desarrolladas desde el movimiento Dadá en Europa a comienzos del siglo XX. Tal vez una de las obras más interesantes de Nuevos Nombres en donde se podrían rastrear estos orígenes, es la de Walter Orrego, consistente en una escalera hecha con niveles de burbuja de los utilizados en las construcciones, con los cuales ensambla una escalera y un rodillo de pintura cuyo mango de extensión es reemplazado por un tubo de luz. La obra toma elementos encontrados y cotidianos, con los que realiza piezas ambiguas, con significados híbridos, que tienen que ver con una de las prácticas centrales del Museo: la de hacer exposiciones.

SEMANA: ¿Se podría decir que en este tercer ciclo (y en los anteriores) el arte conceptual sigue estando vigente?

L.F.R.: Totalmente. El arte conceptual está presente en cada una de las propuestas de Nuevos Nombres en mayor o menor medida. En este sentido no está presente como parte de un movimiento sino como componentes en cada una de las obras; por ejemplo todo el proyecto de Nuevos Nombres está pensado como obras que salen de la sala de exposición y ocupan los espacios exteriores de los museos y la Biblioteca Luis Ángel Arango, no como esculturas públicas sino como proyectos que establecen un diálogo desde la idea de la intervención plástica con la arquitectura, las colecciones y la misma actividad cultural del complejo arquitectónico.  La obra de Reyes Santiago Rojas, por mencionar un artista del segundo ciclo, se inserta en la Colección numismática y consiste en una réplica del “Balín de oro” (uno de los objetos emblemáticos de esta colección) con la misma forma y peso exactos pero con un volumen diferente por lo que está fundido no con oro sino con latas recicladas de aluminio, material que funciona en la economía no forma de la ciudad como moneda de cambio, estableciendo así un contraste con el oro. Esta pieza, como la mayoría de las incluidas en la Colección, tiene un componente conceptual importante que permite su inserción en los espacios, más allá de la forma, probablemente en parte como un antídoto al “arte retinal”, como diría Duchamp.

SEMANA: ¿Qué renovaciones, nuevas ideas o complementos le dan estos jóvenes artistas a ideas que nacieron en la segunda década del siglo XX?

L.F.R.: Es casi imposible de establecer porque ha pasado más de un siglo de historia del arte moderno y contemporáneo y múltiples variaciones exponenciales, además de la distancia geográfica y cultural que existe con respecto a los orígenes del arte conceptual europeo. El arte conceptual en Latinoamérica tiene una historia propia que en las últimas décadas se ha revaluado y presentado no como una derivación de los desarrollos europeos y norteamericanos sino como una arte propio que incluso ha ejercido influencias en sentido contrario, hacia los supuestos centros hegemónicos. Incluso estamos en una época del arte en donde la innovación per se no es una de las preocupaciones centrales de la obra, como si lo fue a comienzos del siglo XX. Uno de los intereses hoy en día, contrario a la búsqueda de nuevas formas en el arte, podría identificarse como la búsqueda de nuevas asociaciones dentro de la esfera del arte y por fuera de esta. En la obra de los artistas de Nuevos Nombres 2017-2018 hay un interés explícito por investigar el contexto en el que se ubica la obra y los diálogos que se pueden establecer con la institución, el espacio, sus contenidos y naturalmente, público, ampliando sus espectros hacia la producción interdisciplinaria y logrando nuevas asociaciones con materiales espacios y conceptos relacionados con nuestra muy amplia actividad cultural en el Banco de la República.  

 “Duchamp no es un artista fácil y eso molesta a muchos”

Mauricio Cruz Arango, artista y especialista en la obra de Duchamp, habló con SEMANA sobre el legado y vigencia del artista francés. 

SEMANA: En su opinión, considera que el trabajo de Duchamp cambió la historia del arte?

Mauricio Cruz Arango: En un sentido sí, ya que introdujo una diferencia significativa al optar por medios más allá de la pintura y la escultura tradicionales: el viraje a partir del Gran Vidrio (1915-23) que incorpora procedimientos insólitos, conceptuales y técnicos; lo que se ha interpretado como el ‘abandono de la pintura‘ y que algunos pintores no le perdonan. Gesto que se radicaliza aún más en los ready-mades (objetos cotidianos “ya hechos”, producidos en serie y sin otra intención que cumplir la función para la que fueron diseñados) que al ser escogidos por su neutralidad estética e intervenidos levemente adoptan funciones “artísticas” potenciales por el hecho de cambiar de contexto, al tiempo que contradicen maliciosamente la noción misma del artista y la obra de arte.

Y en otro sentido no, ya que su pensamiento, el carácter intelectual de su obra, está emparentado con tradiciones antiguas de tipo espiritual-esotérico, lo que él llamaba “poner de nuevo el arte al servicio de la mente”. En este sentido es un artista que le da continuidad y actualiza, en plena era industrial, la gran tradición hermética de occidente.

SEMANA: ¿Es posible identificar la influencia de Duchamp en artistas contemporáneos de hoy en día? ¿Cuáles nombres colombianos o de otros países se podrían asociar directamente al tipo de arte conceptual que hizo el francés?

M.C.A.: La influencia de Duchamp no es fácil de rastrear ya que su prestigio actúa de manera subliminal, más bien indirecta. Hay muchos artistas que lo reconocen y en campos diferentes, como en la música experimental de John Cage o en la pintura de Jasper Johns –para nombrar sólo algunos– de los cuales fue un amigo cercano, una especie de mentor a partir de la afinidad y la inteligencia.

La presencia ejemplar de Duchamp es ineludible, ya sea para bien de los que participan de sus ideas y sus obras, o para mal de sus detractores, que a pesar de la intensidad con que lo discuten no han logrado asimilarlo y en revancha lo banalizan acusándolo de cualquier tontería, como que es el responsable (lejano) del desenfreno del mercado actual del arte donde una caja vacía cuesta una fortuna y cualquiera puede posar de artista. Nada que ver, Duchamp no es un artista fácil, y eso les molesta. El caso de Avelina Lesper es bien sintomático, respaldado por una ignorancia generalizada.

SEMANA: El arte conceptual ha sido atacado a lo largo del siglo XX y XXI. A pesar de las críticas, ¿cree que ese movimiento sigue vigente en distintas exposiciones y galerías alrededor del mundo?

M.C.A.: En cuanto a lo “conceptual”, etiqueta con que se lo asocia invariablemente, yo no lo veo tan evidente. Aunque suene paradójico, él era más de moverse que de inscribirse en un movimiento. Es más, se contradijo muchas veces con el fin de eludir los nichos culturales como el dadaísmo y el surrealismo con que se lo asocia en los manuales de la historia del arte, y en su última obra, herejía suprema (un ensamblaje tipo diorama en el cual trabajó 20 años en secreto), ¡retoma los temas ancestrales del desnudo y el paisaje!

El arte conceptual, propiamente dicho, es muy específico y apunta a prescindir de la plasticidad para quedarse con la idea, el último salto hacia un tipo de arte que tienta cada vez más a los filósofos. Ahí cabe mucho y se han escrito libros enteros, pero conviene saber que el arte escapa siempre a sus etiquetas, un intento fallido, y muy cómodo, de intentar capturar su esencia. Como cuando dicen que Johns es un artista Pop y su obra demuestra exactamente lo contrario. Igual con lo “conceptual”, utilizan la palabra como un mantra genérico para designar cualquier gesto que suponga una cierta dificultad interpretativa más allá de la dualidad abstracto/figurativo tan propia del arte moderno. Y ahora, con el arte contemporáneo y su santísima trinidad el V.I.P. (Video, Instalación y Performance) se sigue insistiendo en lo ‘conceptual‘ como un recurso a mano para condimentar con algo de caché teórico la menor ocurrencia; puro léxico.

SEMANA: Las ideas o conceptos de Duchamp (como que el espectador de arte, con su interpretación, contribuye a la obra de arte conceptual) siguen siendo válidas o vigentes hoy en día?

M.C.A.: Esa idea es muy importante y no sólo es válida sino que no se ha comprendido lo suficiente. Formulada en un par de páginas de su conferencia de Houston sobre el Acto Creativo en 1957, una de las pocas en que participó, explica de qué manera “el espectador hace la obra” (una de sus frases más conocidas) contribuyendo con su interpretación a la obra de arte, no necesariamente conceptual. El punto central es que el artista, al comparar la diferencia entre su intención inicial y el resultado final de la obra, cae en cuenta de que una parte de lo que había planeado no está ahí y que en su lugar aparece “algo” que no había previsto, que en lugar de ser él quien controla el significado total de la obra actúa más bien como un médium a través del cual “otra cosa” se manifiesta. Lo que deja entrever un lugar en blanco, un eslabón perdido que puede ser ocupado por el espectador participando de este modo en el proceso creativo.

Todo el cuento tiene que ver, y es lo que lo hace interesante, con las implicaciones culturales que resultan de la relación entre el artista, la obra y el público, sin filtros, independiente del sistema del arte. Cuando el papel fundamental del inconsciente es tenido en cuenta en los procesos imaginativos y la delegación del “autor” en el receptor que interpreta adquiere todo su sentido. Lo que explica que las obras de arte, las imágenes, ocupen paradójicamente “el punto ciego” de los intercambios culturales; sobre todo cuando el espectador no ha sido entrenado visualmente para develarlo. El problema del “analfabetismo visual” en una cultura fotográfica regida por la palabra. Tela para cortar.