Rodó de espaldas al régimen, con la amenaza y la censura encima. Su película es brillante, en cómo establece sus premisas, sus giros y una situación que va escalando de maneras impensadas.
En la decimoprimera película de Panahi, un simple accidente de carretera desencadena encuentros inesperados y despierta traumas, dando pie a una de las mejores películas de la temporada, que ganó la Palma de Oro en Cannes y será nominada al Óscar, como mínimo, en mejor película en lengua no inglesa. Representa, eso sí, a Francia, pues su país Irán no le dio el aval. De hecho, lo quiere de nuevo tras las rejas, una tercera vez, que de una buena vez le quite las ganas de hacer cine.
En una rueda de medios de la que Arcadia hizo parte a finales de 2025, Panahi contestó a todo tipo de preguntas sobre su hechura, contexto y método. Y esas compartimos en esta nota junto con las sesudas respuestas del valiente cineasta, nacido en 1960, en Mianeh, Irán.
Hacer cine, a pesar de todo
El sonido es muy importante para usted (la trama se desencadena y queda suspendida en suspenso por un sonido muy particular). Explíquenos el sonido en sus películas, tanto durante el rodaje como después en la edición...
Jafar Panahi: En nuestras películas no solemos usar música porque se desconoce la fuente del sonido. Es decir, cuando veo películas y veo que usan música, me pregunto de dónde viene el sonido, ¿dónde se está reproduciendo? Usan música solo para transmitir una sensación..
En el caso de esta película recurro más a los sonidos que nos rodean, al barullo. Así, creo, la gente que ve la película entra en la historia y siente el lugar. También utilizo “fondos sonoros”... sonidos que realcen la realidad de la escena y pueden, en cierto modo, sustituir la música en transmitir una sensación determinada.
Por ejemplo, si observan la escena donde fotografían a los novios, si prestan atención a las tomas, verán que, en momentos clave para crear una atmósfera específica, el sonido de la lámpara de araña aparece y desaparece.
Además, sentía que siempre debía oírse el sonido de un pájaro aquí y el de un burro allá… Y como los cuervos tienen la función de ser informantes en diferentes culturas, añadí uno con los trucajes, gracias al sonido. Porque cuando estábamos filmando, no apareció ninguno...
¿Cómo logra filmarlo así, clandestinamente? Su cámara se mueve fuera del coche, graba dentro del coche, y luego nos mantiene en un solo lugar durante mucho tiempo. Comparta esa experiencia...
J.P.: Ya habíamos hecho cinco películas así antes, y aprovechamos esa experiencia. Pero este filme, a diferencia de otros que hice antes, transcurre menos dentro de un coche (la van). Solo 30 por ciento de la trama se desarrolla ahí. Primero empezamos a grabar en lugares menos peligrosos, como las secuencias en el desierto, en el árbol, y lugares con menos gente, como la casa y la biblioteca: escenas menos arriesgadas, con menos gente expuesta.
Y, cuando habíamos hecho la mayor parte del trabajo, entramos poco a poco en la ciudad a grabar las tomas urbanas y hechas dentro del coche. Ahí ya corríamos más riesgos, la cámara no estaba tan escondida. Luego sacamos la cámara afuera. Sabíamos que este grupo de personas corría más riesgo. Era más peligroso.
Por ejemplo, la escena donde sacan dinero de un banco se hizo en un lugar público, y al terminarla dejamos a parte del equipo ahí y otros nos fuimos a un lugar más lejano, más escondido, a grabar algunas tomas dentro de la furgoneta. Y yo era el cámara y el técnico de sonido. Y no habíamos recorrido ni un kilómetro o dos, cuando mi asistente me llamó y me dijo que la Policía había llegado al set.
Rápidamente nos tocó esconder nuestras cosas, los equipos y las grabaciones, y regresamos. Y el equipo se vio rodeado por unos doce policías escondidos, porque visten de civil, y no sabes quién es qué, pero rodearon al equipo. Esa noche, nos retuvieron en la calle durante unas cuatro horas, buscando documentos o grabaciones. Pero no pudieron encontrar nada y tuvieron que dejarnos ir.
Igual, se llevaron a algunas personas a la estación. Y a la mañana siguiente, nos amenazaron, diciendo: “No deberían seguir trabajando”. Tuve que detenerlo todo casi un mes. Entonces, decidí completar rápidamente los planos necesarios en un día y terminar el trabajo con un grupo muy pequeño.
¿Tuvo permiso en inicio?
J.P.: Mis películas anteriores fueron prohibidas, pero en esta no. En Irán, sin embargo, es así: primero hay que entregarle el guion a Gasht-e Ershad (Patrulla de Orientación), y luego ellos deciden si es bueno o malo, y si se hace la película. Como nunca he estado sujeto a censura, no acepté sus condiciones. Lo volví a hacer como hice mis trabajos anteriores, clandestino, porque no quería entregarla al ministerio. Ahora bien, hacer una película como esta conlleva riesgos y en cualquier momento el trabajo puede detenerse sin la posibilidad de continuar.
Cuéntenos del diseño de los personajes, que sufrieron violencia a manos del estado, y reflejan las diferencias en procesar esa violencia... cada uno reviviendo los traumas a su manera...
J.P.: De cierta manera, los había visto a todos en prisión... No a estos actores, pero sí a estos personajes, que durante siete meses me contaron lo que vivieron. Y quise tener un representante de cada grupo que conocí. Ser activista político no es un delito; es asumir la defensa de la libertad de distintas maneras y miradas. Y son personas diferentes en términos de ideología, pero no han cometido ningún delito.
Ahora bien, un grupo piensa que buscar la libertad exige violencia; otro grupo no lo cree así, no lo acepta, postulando que la violencia no funciona. Todos tienen una idea, pero ninguno ha cometido delitos. Su delito es buscar la libertad. Y no fue muy difícil encontrarlos en la sociedad.
Casi que salen de la vida real...
J.P.: Cuando vives con un grupo de personas durante siete meses en prisión, sientes lástima por ellas y escuchas sus historias. Y con el paso del tiempo, se quedan en tu mente. Cuando salí de la cárcel, sus historias desfilaban ante mis ojos y corazón, una a una, y de alguna manera las tenía presentes. Entonces, eso fue fundamental. Y pensé en hacer algo sobre ellas, una película.
Y empecé a evaluar, para elegir entre los personajes que vi en prisión y que he visto en la sociedad, decidir qué personajes deben estar en tu película, para abarcar todo el espectro intelectual de alguna manera. Todos tenían profesiones diferentes pero abogaban por una libertad… los más políticos hablan con eslóganes, otros lo hacen hablan con calma (un trabajador habla con mucha más sencillez). Cada una de estas personas tiene una personalidad y, en base a eso, piensas y haces el trabajo.
¿Cómo se desarrolló el trabajo con los actores?
J.P.: No queríamos enseñarles nada, la verdad. Cuando escogí a mis actrices y actores, intenté hacerles entender que no iban a actuar, sino que vivirían frente a la cámara. En esta película, había gente que ya había actuado en películas y gente que lo hacía por primera vez, y había que lograr un equilibrio entre estos polos…
Arcadia: El tono de la película no se estanca, es un drama pero se vive como una experiencia humana que abre incluso lugar al humor y al absurdo (y hace del sonido algo esencial). ¿Cómo consigue ese balance?
J.P.: Tienes que tener clara tu tarea. Una parte se hace en el set y otra se consigue afinar después; pero tienes que saber qué quieres de cada escena. Algunas partes de mis películas las logré hacer con sonido ambiente, pero de cada escena debo saber qué quiero.
Por ejemplo, hay una escena clave al final de esta película, con luz roja y un hombre atado a un árbol. Y para hacer el plan de esta escena, me pregunté cómo debía abordar este personaje, porque toda la película ha estado encerrado en una caja, en esa furgoneta, pero es alguien del que se ha hablado constantemente, mientras está ahí, encerrado, esperando a ver qué sucede.
Entonces, ¡este es su momento! La cámara se fija en él. Y escuchamos las palabras de las otras personas presentes, escuchamos los barullos, los ruidos. Y en principio, él parece no tener mucho control sobre la situación, con sus ojos vendados, manos amarradas, pero en esa escena de 13 minutos él cargó con todo.
Como director llegué con el plan, con lo que había pensado: tomar un plano cerrado, ahora que los otros personajes no tienen nada que mostrar, solo sus pies entran y salen del marco. Pero no los sigues. Te quedas con esa persona.
El plan es justo lo que hay que hacer, y para nosotros es muy simple diagramarlo, pero para el actor, esta escena de 13 minutos con los ojos cerrados y las manos atadas a un árbol con una cuerda, fue realmente difícil de interpretar.
¿Pueden sus películas cambiar algo sobre el régimen?
J.P.: No espero que tenga un impacto inmediato o influencia social alguna, porque tantos medios de comunicación y redes sociales tienen impactos mucho más inmediatos. En un instante se publica la noticia y se crea una atmósfera para la gente.
Una película a veces tarda dos o tres años en prepararse, pero sí permanece en la memoria cinematográfica, en la memoria de la historia de ese país. En ese momento se da su impacto.
Por ejemplo, cuando estaba haciendo Offside, unos me dijeron que un día las mujeres finalmente entrarían al estadio, otros en cambio anotaron que no era un problema real. Bueno, pasaron casi 18 años hasta que las mujeres pudieran ir al estadio, y eso es lo que la película ha dejado, ha quedado registrado, cómo hubo una época, qué restricciones y qué problemas había para la gente.
Ha mencionado que quiere quedarse en Irán, ¿qué le significa quedarse en un territorio en el que la creación es un acto de desobediencia?
J.P.: Bueno, mira, cuando te condenan como me condenaron, quedas impactado. Y por un tiempo largo no supe qué hacer. Pero tenía mucha fe en mi trabajo, y no podía seguir quieto. Me dijeron que no podía filmar, pero busqué una solución. Y fue difícil al principio porque no tenía la experiencia.
Finalmente, empecé a hacer cine desde casa, de forma muy sencilla. Y como nos dijeron que no podíamos hacer un filme, lo bautizamos “Esto no es un filme”. Así que, con dificultades tuve que buscar la manera de hacerlo. No podía quedarme de brazos cruzados. Puedes ver otra película que hice en esos tiempos, desde el taxi. Taxi fue algo que hice porque no sabía qué más hacer. Simplemente sé que soy un cineasta. Sabía cómo conducir, me subí a un taxi, puse la cámara al frente, y esto se convirtió en una película.
Eso también pasó en No hay osos; no podía salir del país, me estaba prohibido, pero podía llegar a su frontera. Y logré hacer otra película con todas las prohibiciones. Fue muy difícil. Además, aparte de hacer mi película, quería entender que hoy no se puede hacer el tipo de cosas que se hacían con los artistas hace 40, 50 años, y que hagas lo que hagas, el artista eventualmente hará su trabajo.
Arcadia: Hay una referencia a ‘Esperando a Godot’,, cuéntenos de su importancia en el tono de la película…
J.P.: Siempre pensé que la escena donde esperaban a que esta persona recobrara la cordura para juzgarla era una espera inútil. Que todo era un juicio inútil. Así que pensé en darle una puesta en escena tipo “el mendigo a la espera”, plantando también ese famoso árbol solitario. Y cuando sentí que todos los elementos estaban e su lugar pensé en crear esta toma de una manera muy teatral, con mucha tensión.
Es una película dramática con un final que corta la respiración, pero tiene momentos de humor. Cuéntenos sobre ese cambio de registro…
J.P.: Fíjense que lo que mucha gente siente como humor en la película revela muchas diferencias culturales. Por ejemplo, un hecho como el de llevar a la familia de esta persona (en el cajón, en la furgoneta) al hospital causa risa en unos países, les parece irreal que alguien ayude a la familia de su enemigo, pero en otras culturas, especialmente en Oriente, no tiene nada de gracia.
Pero sí quería que hubiera humor en la película, hasta llegar a los últimos 20 minutos, para que esos últimos 20 minutos fueran realmente impactantes. Cuando sales del cine así, sigues pensando en la película. Eso significa que la película salió contigo. Si el tono se hubiera mantenido así desde el principio esa última secuencia habría perdido su impacto.
Es clave mantener la ambigüedad de si este hombre era o no era un torturador del régimen…
J.P.: Quería que este personaje s
olo fuera, en principio, como un alma, pero que de repente, apareciera. Y en esa primera escena, cuando choca contra un perro, vemos lo disgustado y triste que está porque atropelló un perro con su coche. Y eso te hace dudar, al igual que a los personajes, si realmente podría ser esa persona terrible o no...
*Aún se exhibe en teatros del país y en la Cinemateca de Bogotá.
